העדשה האדישה

רוברט בנטון הוא מומחה לתרבות הפופ האמריקאית. מאז שהיה הכתב לענייני הצייטגייסט עבור המגזין Esquire בשנות השישים, בנטון הספיק להשתתף בכתיבת התסריטים של בוני וקלייד (תרגום סרטי הגנגסטרים של הוליווד הקלאסית למונחים מודרניסטיים), מה נשמע דוק (כנ"ל לקומדיות המטורפות), והסרט הראשון בסדרת סופרמן. לאחרונה כתב (עם ריצ'רד רוסו) את קרח דק, סרט שמתכתב עם פילם נואר והמותחנים המחוספסים של שנות השבעים. בתור במאי, בנטון ידע מעט הצלחות גדולות (ע"ע קרמר נגד קרמר) וביניהן הרבה כשלונות, רובם מסחריים, חלקם גם אמנותיים (ע"ע הכתם האנושי). ניתן להבין את הכשלונות האלה דרך חוסר היכולת של בנטון למצוא איזון בין תפקידו כמתעד המיתולוגיה האמריקאית לבין עיצוב המיתולוגיה לכדי יצירות שלמות ואחידות באמצעות המדיום הקולנועי. או, במילים אחרות: בתור תסריטאי יש לו רעיונות טובים, חבל רק שהוא מתעקש לביים אותם.

נאדין הוא ניסיון של בנטון ללקט כמה פריטים מהזיכרון הקולקטיבי ולהלביש אותם על מבנה של פסטיש פוסטמודרניסטי, שהיה ב-1987 עדיין בחיתוליו. זהו מותחן קומי המתרחש בטקסס של שנות החמישים והעוסק בבני זוג פרודים (ג'ף ברידג'ס וקים בסינגר, שבע עשרה שנים לפני דלת נסתרת) המנסים להתעשר באמצעות גניבת מסמכים סודיים. הסרט משלב שני תתי-ז'אנר עתיקים: פילם נואר לייט (מסוג הסרטים בהם כיכב רוברט מיצ'ם בשנות החמישים) וקומדיה רומנטית מהזן של נשואים-גרושים-נשואים שפרח בשנות השלושים והארבעים (האמת האיומה, נערתו ששת). בקומדיות אלה, זוגות נשואים כוננו מחדש את הזוגיות שלהם באמצעות רומנים עם אחרים, דבר שבוודאי נראה מהפכני באמצע המאה שעברה. אצל בנטון הפרובוקטיביות הופכת לנוסטלגיה והדמויות לארכיטיפים, סימנים ריקים מתוכן.

הסרט סובל מפער קיצוני בין סגנון לתוכן, הנובע כנראה ממחסור במודלים של קולנוע פוסטמודרניסטי בידורי בשלב כה מוקדם של התפתחותו. בעוד התסריט זועק לבימוי המסוגנן של האחים כהן (סרטם השני של הכהנים, בייבי אריזונה, יצא גם הוא ב-1987), בנטון נוקט בגישה ריאליסטית למדי ושולח רמזים מטעים לקהל. התוכן הוא של בי-מובי קליל, שטחי ומגוחך, אבל הבימוי של בנטון משטח את ההומור. בנוסף, הניסיון לדחוס כמות גדולה של סגנונות וטונים – מתח, קומדיה, אקשן, רומנטיקה – לתוך סרט באורך 78 דקות יוצרת מכלול לא משכנע שמורכב מחלקים פגומים. הסרט לא מצחיק ולא מותח, האקשן נראה חובבני והרומנטיקה מאולצת. אחרי כישלון נוסף (בילי באת'גייט), בנטון מצא את דרכו מחדש עם לא פראייר של אף אחד, שיר הלל לאייקון האמריקאי שהוא פול ניומן, שחקן שאינו מצריך כישורי בימוי.

כשיצא למסכים ב-1987, הבטלנים מאישתר נחשב לקטסטרופה, בזבוז עצום של כישרון וכסף. מה שהתחיל כקומדיה מינורית על זוג זמרים כושלים (וורן בייטי ודסטין הופמן) שמסתבכים בפרשת ריגול בארצות ערב, התנפח לאפוס עם תקציב שנע בין שלושים לחמישים מיליון דולר (פי שתיים עד שלוש מלהיטים של אותה שנה כמו חיזור גורלי או בוקר טוב ויאטנם), נכשל בקופות, הוכרז כאחד הסרטים הגרועים בתולדות הוליווד וחיבל בקריירה של הבמאית-תסריטאית איליין מיי. בראיון שנערך לפני מספר חודשים (ויה יאיר רוה), מיי טענה שהסרט למעשה הצליח בקרב הקהל בהקרנות טרום-בכורה והדיווחים השליליים בעיתונות והכישלון הקופתי נגרמו על ידי הנהלת אולפני קולומביה. למי להאמין?

למיי, עם הסתייגויות. הסרט אינו יצירת מופת ובמידה מסוימת הכשלון שלו מובן, אם כי מימדי הכשלון בכל זאת מרשימים למדי. הביקורתיות כלפי הממשל והצגת עמדה שמאלנית-ליברלית בעידן רייגן בוודאי לא עזרו, אבל אולי החטא הגדול של הסרט היה חוסר התאמה לסגנון האולטרה-אירוני של הקומדיות של שנות השמונים. הסרטים האלה הציבו פליטי SNL כגון ביל מאריי, דן אקרויד וצ'בי צ'ייס מול אסונות קיצוניים ודמויות סמכות מופרכות, כאשר הגיבורים הגיבו לשניהם בסרקאזם ואנדר-סטייטמנט כמעט פסיכוטיים. למרות האופי האנטי-ממסדי, הסרטים לא היו ביקורתיים כלפי הממסד אלא דגלו בהנחת היסוד שכל מה שמזוהה עם הממסד הוא אוטומטית שלילי, וכל מה שמתנגד לו הוא חיובי. כל עוד הגיבורים היו משמעותית יותר אינטליגנטיים, מוכשרים וציניים מכל דמות אחרת, לא היה שום ספק או אמביוולנטיות לגבי מה הצופה היה אמור לחשוב ועם מי להזדהות. הבטלנים מאישתר, לעומת זאת, מקפיד לשלוח רמזים סותרים ומנסה למנוע איזון ושאננות. עשר שנים לפני יוצרים כמו וס אנדרסון או טרי זוויגוף, זה עלול היה להיראות מהפכני מדי.

ב-2006, אישתר נראה בו זמנית מיושן ומתקדם, לזמנו ולזמנינו. הדיאלוגים הכמו-מאולתרים איבדו מעט מהחן שלהם, אבל האבחנות הפוליטיות נראות רלבנטיות מתמיד. הסרט מתרחש ברובו במרוקו ועוסק בסכסוך מקומי בו מעורבת ממשלת ארה"ב. בייטי והופמן מגיעים למקום ומגויסים במהרה למאבק שאין בידם את הכלים להבין אותו. ארה"ב, המיוצגת על ידי זוג החובבנים מצד אחד וסוכן CIA מניפולטיבי מצד שני, מחולקת בין תמימות קיצונית לציניות קיצונית ואינה מסוגלת לאחד בין שני הניגודים. הסרט משכיל לנתח את המנטליות האמריקאית, האטימות כלפי תרבויות זרות והנטייה להבין סוגיות מורכבות באופן פשטני ובמונחים רגשיים בלבד. ולפעמים זה אפילו מצחיק.

פעם בשבוע אשתדל לפרסם כאן את רשימת הסרטים שראיתי באותו השבוע, בין אם כתבתי עליהם בהרחבה ובין אם לא. בגלל שזאת הפעם הראשונה, אני מפרסם את כל הסרטים שראיתי מתחילת חודש אוגוסט. שאלות והערות יתקבלו בברכה.

• (Deathdream (1974
• (Ishtar (1987
• (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966
• (Cidade Baixa / Lower City (2005
• (Miami Vice (2006
• (La Dentellire / The Lacemaker (1977
• (La Pianiste / The Piano Teacher (2001
• (Loulou (1980
• (Hollywood or Bust (1956
• (Madame Bovary (1991
• (Mister Roberts (1955
• (Topaz (1969
• (Brick (2005
• (Pretty Baby (1978
• (My Bloody Valentine (1981
• (Incubo sulla citt contaminata / Nightmare City (1980
• (The Hills Have Eyes (2006
• (Bone (1972
• (Mandingo (1975
• (The Talk of the Town (1942
• (Cannibal ferox (1981
• (Birth (2004
• (Accident (1967
• (Wild in the Streets (1968
• (My Little Chickadee (1940
• (Million Dollar Legs (1932
• (Inside Man (2006
• (Caddyshack (1980
• (The Big Doll House (1971

בפוסט הקודם כתבתי על משהו מצחיק קרה בדרך לפורום (A Funny Thing appened on the Way to the Forum, 1966). שכחתי לציין את הופעתו בסרט של באסטר קיטון.

קיטון היה מגדולי הקומיקאים (והבמאים) של הקולנוע האילם. בסוף שנות העשרים, בתקופת המעבר בין הקולנוע האילם לקולנוע המדבר, קיטון נאלץ למכור את אולפנו העצמאי לאולפני MGM ואיבד את החופש היצירתי שלו. MGM צירפו אליו את הקומיקאי הקשקשן ג'ימי דורנטה וליהקו את קיטון לסרטים שלא ידעו לנצל את כישוריו. במהרה סרטים אלה התחילו להיכשל בקופות והקריירה של קיטון עלתה על שרטון. קיטון התמכר לטיפה המרה, עבר התמוטטות עצבים ובילה תקופה מסוימת בבית חולים לחולי נפש. כשהוא חזר להוליווד, הקריירה שלו ככוכב קולנוע הייתה מאחוריו.

אחרי תקופת זוהר של כעשור, קיטון בילה את שלושים השנים הבאות בכתיבת גאגים לסרטיהם של אחרים, הופעות בטלוויזיה ותפקידי אורח בקולנוע, ביניהם אורות הבמה (Limelight, 1952) של צ'אפלין ושדרות סאנסט (Sunset Boulevard, 1950) של בילי ויילדר. משהו מצחיק קרה בדרך לפורום היה סרטו האחרון. כדאי לשים לב לכובע שהוא חובש בסרט, מעין גרסת רומא העתיקה לכובע ה-porkpie השטוח שהיה סימן ההיכר של קיטון כל חייו.

בין שני שיאי הקריירה שלו, סרטי הביטלס של שנות השישים וסרטי "סופרמן" של שנות השמונים, ריצ'רד לסטר ביים כמה מהיצירות החשובות של זמנן. משהו מצחיק קרה בדרך לפורום הוא לא אחת מהן.

עם זאת, במשהו מצחיק לסטר שיכלל את אחד הסגנונות הקומיים הדומיננטיים של העשורים האחרונים, הפארסה הפרודית: מסרטיו המוקדמים של וודי אלן ועד טיסה נעימה ומת לצחוק. לסטר לקח מחזמר קומי אופנתי (שמתרחש באימפריה הרומית), חתך ממנו את רוב השירים, הוסיף להומור המילולי של המקור כמות מופרכת של גאגים ויזואליים, וצירף לצוות השחקנים היהודי-ניו-יורקי מהגרסה התיאטרלית קומיקאים בריטיים וכמה אורחים מאוסטרליה. כך נוצרה עירבובייה של סגנונות משחק וסוגי הומור מתנגשים ששמה דגש לא על איכות הבדיחות אלא על כמות ומומנטום.

אף אחד לא הקפיד ללכת בעקבותיו של לסטר יותר ממל ברוקס. ברוקס לא רק ביסס את מרבית הפרודיות שלו על החידושים של לסטר, אלא גם ליהק את זירו מוסטל, הכוכב של משהו מצחיק, כשביים את סרטו הראשון, המפיקים, שנתיים מאוחר יותר, ואף מיחזר את השילוב של הומור יהודי ברומא העתיקה בהיסטוריה המטורפת של העולם. את התחכום הקולנועי של לסטר, ברוקס לא הצליח, או כלל לא ניסה לשחזר. כששואפים לוולגריות מזוקקת, כל המוסיף גורע.

בימים אלה יוצאים לדי.וי.די. שניים מסרטיו החשובים ביותר של במאי הקומדיות המנוח פרנק טשלין: The Girl Can't Help It ו-Will Success Spoil Rock Hunter. סינמטק תל אביב, בסינרגיה מעוררת התפעלות, הקרין לאחרונה סרט נוסף של הבמאי, הגזרה ההוליוודית (Hollywood or Bust, 1956).

טשלין היה משורר הוולגריות האמריקאית, יוצר ציני וביקורתי בלב המיינסטרים ההוליוודי של שנות החמישים והשישים. סרטיו הציגו את אמריקה, ובעיקר את תרבות הפופ הדומיננטית של אותה התקופה, במלוא יופיה וכיעורה: חגיגה של טעם רע, חמדנות ותשוקות אינפנטיליות. טשלין הגיע לקולנוע דרך בימוי ואיור במפעל הסרטים המצוירים של האחים וורנר וכתיבת ספרי ילדים (ספרו הדב שלא היה שם מתורגם לעברית), והוא סיגל לעצמו סגנון ויזואלי בארוקי, צבעוני ועמוס בפרטים שמזכיר סרטי אנימציה. בסרטיו הטובים ביותר השכיל ללהק כמה מכוכבי התקופה שהתאימו באופן מושלם לחזון שלו, בין אם זה היה ג'רי לואיס עם פרסונת הדביל הנרקיסיסט שלו, או ג'יין מנספילד, מעין מרילין מונרו לעניים. בידיו של טשלין, מנספילד הפכה לבדיחה צינית על המנטליות הילדותית שסוגדת למחמדיה של מונרו: עוד יותר בלונדינית, עוד יותר שופעת, עוד יותר טיפשה.

סרטיו של טשלין שרדו בהצלחה רבה את מבחן הזמן, והם מתפקדים גם כקפסולת זמן מהמציאות האלטרנטיבית שהיא אמריקה של שנות החמישים, וגם כסאטירה ארסית וחדת אבחנה על אותה התקופה. הם השפיעו על דורות של יוצרים משנות השישים והלאה, והרפלקסיביות שלהם הקדימה את הפוסט-מודרניזם בעשרות שנים. בין חסידיו של טשלין תמצאו לא רק את ז'אן-לוק גודאר, אלא גם יוצרים בני זמנינו כמו לוק בסון (בעיקר האלמנט החמישי) וז'אן-פייר ז'נה (אמלי), ג'ו דאנטה (גרמלינס) וקוונטין טרנטינו.

• כתבה ב-Slant
• סקירה ב-Senses of Cinema
• מבחר אקראי של טשלין ב-Youtube
• וכמובן Village Voice

[In English]

קראתי לאחרונה את הראיון הזה עם קוונטין טרנטינו ורוברט רודריגז, בו הם מדברים על סרטם החדש Grind House, מחווה משוכללת לקולנוע הטראש של שנות השבעים והשמונים, ומזכירים כמה מהסרטים הישנים שבהשראתם נוצר הסרט. הטעם של טרנטינו בקולנוע, בעיקר סרטי ז'אנר איזוטריים, הוא מרתק בעיניי ויש לו לדעתי יכולת מדהימה להצביע על סרטים בעלי ייחוד ועניין מבין אלפי הזבלונים שהוא ראה כמוכר בספריית וידאו. בראיון הנ"ל הוא דיבר על נקודת ההיעלמות (Vanishing Point, 1971), סרט מרדפי מכוניות אנטי-ממסדי שהיה קרוב מרוחק של אדם בעקבות גורלו, ועל My Bloody Valentine, סרט סלאשר קנדי. את נקודת ההיעלמות ראיתי (ואהבתי) לפני מספר שנים, אבל על הסרט השני רק קראתי בעבר. ההמלצה של טרנטינו והציון המרשים שהסרט קיבל ב-RottenTomatoes עוררו את סקרנותי, ולכן מיהרתי להשיג את הסרט ולצפות בו.

עלילת My Bloody Valentine מתרחשת בעיירת כורים מבודדת בה עשרים שנה קודם לכן התרחשה, כנהוג בעיירות מהסוג הזה, סדרת רציחות. בגלל שהרציחות התבצעו על רקע חגיגות Valentine’s Day, יום האהבה, החג בוטל בעיירה למשך שני עשורים וכעת עושה קאמבק. או מנסה לעשות, אילולא גל רציחות נוסף, בידי אדם הלבוש מדי כורה, היה פוקד את העיירה ואת תושביה. הרשויות מנסות לאסור התכנסויות חברתיות אבל הכורים הצמאים לאלכוהול ולמגע ידי חברותיהם מתעקשים לחגוג את המועד ולהישחט בחדווה רבה.

ההכרזה של טרנטינו ש-My Bloody Valentine הוא סרט הסלאשר האהוב עליו היא קצת תמוהה, ולמען האמת אני לא בטוח מה הוא מצא בסרט כל כך בינוני. סצנת הרצח הראשונה היא מדהימה (ראו קטע וידאו בתחתית הפוסט), ושאר הרציחות אמנם מבוצעות היטב אבל חסרות מקוריות או השראה מיוחדת. בין הרציחות יש קצת עלילה, משהו על חקירת היעלמותו של הרוצח המקורי ועל משולש רומנטי בין שניים מהכורים ובחורה מקומית. שום דבר מזה לא מעניין במיוחד, ולא כתוב, מבוים או משוחק באופן משכנע. הסרט רחוק מהשפל אליו סרטי אימה סוג ב' יכולים להגיע, אבל רחוק גם מהפסגה.

[In English]

שני סרטיה הקודמים של הבמאית מרי הארון – יריתי באנדי וורהול (I Shot Andy Warhol, 1996) ואמריקן פסיכו (American Psycho, 2000) – היו בעלי אופי פמיניסטי, והראשון מהשניים היה סרט ביוגרפי של דמות נשית היסטורית. סרטה החדש, בטי פייג': סמל סקס הוא ביוגרפיה נוספת, הפעם של דמות הפולחן בטי פייג', דוגמנית עירום ופטיש משנות החמישים. סביב סיפור חייה המרתק של פייג', הארון מנסחת מסה פמיניסטית בעייתית ומרתקת הרבה פחות.

הסרט עוקב אחרי קריירת הדוגמנות של פייג' לאורך שנות החמישים (עם כמה אפיזודות קצרות בלבד מתוך חייה המוקדמים) תוך שהוא מתעקש להתנתק מהקונבנציות של סרטים ביוגרפיים בנוסח הוליוודי. אין כאן סיפור עם מוסר השכל חד משמעי. אין קשת דרמטית, מכשולים או אנטגוניסטים. אין דמויות משנה שמשרתות מטרות נראטיביות ברורות, וגם פעולותיה של הגיבורה לעיתים תמוהות ומחשבותיה ורגשותיה לא ברורים. גם כסמל פמיניסטי פייג' היא דמות חריגה מאוד. היא לא מוצגת כקורבן או אובייקט של ניצול, לא זוכה לשינוי או תובנה, לא נלחמת בשום דבר ואף אחד למען זכויותיה וזכויותיהן של אחרות.

כל זה אמנם נשמע מבטיח בתיאוריה אך אינו בהכרח כזה בפועל. חוסר הנכונות של הארון לאפיין את בטי דרך דמויות המשנה או לשתף את הצופים במחשבותיה פוגמת בחוויית הצפייה. הסרט הופך למסמך אקדמי - מספק חומר למחשבה בסיומו אך אינו מחזיק מסך בזמן אמת. למרות השחזור התקופתי המרשים והמשחק המשובח של גרטשן מול, הארון בונה עולם מסקרן אבל מאפשרת רק הצצה חטופה לתוכו. בטי פייג': סמל סקס מנסה לצאת נגד קולנוע דידקטי וייצוגים נשיים סטריאוטיפיים אבל משמעותו היחידה על דרך השלילה, באמצעות כל הדברים שהוא לא. לכן חשיבותו של הסרט היא בעיקר ביחס למושאי הביקורת שלו והוא מתקשה לעמוד בפני עצמו.

[In English]

מזה שבועיים מככב בטבלת שוברי הקופות האמריקאית המדרון (The Descent), סרט אימה מתוצרת בריטית. הסרט לא זכה להצלחה באנגליה, שם יצא לפני יותר משנה, אבל מאז המעבר לארה"ב הצליח לגרוף שם כ-18 מיליון דולר והוא מוקרן באלפיים בתי קולנוע ברחבי המדינה. בהתחשב בעובדה שזהו סרט דל תקציב ונטול כוכבים, גם גודל ההפצה וגם גודל ההצלחה חריגות למדי. מצד שני, הן אינן חריגות יחסית לז'אנר אליו משתייך הסרט.

למה אימה? זהו אולי הז'אנר היחיד בו סרט ללא תקציב או כוכבים יכול להתחרות בסרט הוליוודי מן השורה. סרטי אימה נשענים פחות על משחק איכותי או דיאלוגים כתובים היטב, ויותר על קולנוע טהור: צילום, עריכה, סאונד. החסרונות יכולים בקלות להפוך ליתרונות. סטים זולים ומראה מחוספס יכולים להפחיד יותר מאסתטיזציה הוליוודית, והאלמוניות של השחקנים יכולה לתרום לתחושת האי-ודאות וכך לשפר את חוויית הצפייה. גם המוצא הלא אמריקאי יכול לעזור, שכן המיקום, הדמויות, המנהגים והמבטאים הזרים של השחקנים יכולים להגביר את הדיסאוריינטציה של הצופה האמריקאי.

וכך ראינו בשנים האחרונות מספר סרטים שניסו לנצל את הפרצות האלה בחוק הברזל של הבוקס אופיס האמריקאי שאומר: תקציב קטן - רווחים קטנים, אם בכלל. המחזור התחיל בשנת 2003, עם 28 יום אחרי (28 Days Later) הבריטי. אליו הצטרפו במהרה Wolf Creek האוסטרלי, Haute Tension הצרפתי, ובמידה מסוימת משמרת לילה (Nochnoy Dozor) הרוסי. מעל כולם מתנשא מסור (Saw) האוסטרלי, שהצליח לגרוף 55 מיליון דולר בארה"ב (ו-102 בעולם כולו) על תקציב של 1.2 מיליון בלבד. לא במקרה, חברת ההפצה Lions Gate חוזרת על שמו של מסור כמו מנטרה במסגרת מסע הפרסום האמריקאי של המדרון.

אם זה נשמע כאילו גל הסרטים הזרים האלה גורם לעלייתם של קולות חדשים ומעשיר את מגוון הסרטים שמגיעים לארה"ב, ובעקבות זה לישראל, הרי זה לא מדויק. סרטי האימה האלה מנסים, ואף מצליחים, לשחזר את המראה, התוכן והאיכות המפוקפקת של מקביליהם האמריקאים. מסור העסיק מספר שחקנים אמריקאים, כאשר השאר דיברו במבטא מזויף, והמדרון טוען שהוא מתרחש במדינת צפון קרוליינה שבארה"ב, למרות שצולם כולו בבריטניה. גם בשאר האספקטים של הסרט לא ניתן להבחין במקוריות מיוחדת או ניסיונות להבדיל אותו מהתוצרת האמריקאית. הקלישאות אותן הקלישאות, ההפתעות אותן הפתעות. בסופו של דבר, המדרון הוא אותה הגברת כמעט בלי שינוי אדרת, סרט אמריקאי סוג ג' עם קצת מבטא.

[In English]

בריק יוצר הכלאה בין שני ז'אנרים לכאורה לא קשורים אחד לשני: סרט נעורים עכשווי וסרט אפל (פילם נואר) בסגנון שנות הארבעים והחמישים. הסרט פורס תעלומת רצח על רקע תיכון בעיירה אמריקאית קטנה בה כל הדמויות מדברות בז'רגון המסוגנן של העולם התחתון באותם סרטים ישנים. קונבנציות של פילם נואר מוחלפות באקוויוולנטים של סרטי תיכון: הפאם פטאל הופכת למלכת הכיתה, מפכ"ל המשטרה למנהל בית הספר, ברון הפשע לסוחר סמים שגר עם אימו.

השילוב בין שני הז'אנרים לדעתי לא פחות ממבריק. לא בגלל שהוא כל כך מופרך, אלא בגלל שהוא כל כך מתבקש. לא במקרה, העניין שלי בפילם נואר וספרות נואר היה בשיאו בגיל התיכון. כמו פאנק, מטאל וסגנונות מוזיקליים אפלים אחרים, נואר הולך לא רע עם חגיגת ההורמונים של גיל הנעורים: הפרנויה, הפטאליזם, הציניות והסגנוּן הקיצוני. בביקורת שלי לדרמת ההתבגרות איגבי (Igby Goes Down, 2002) ציינתי את ההקבלה עם הרומנים הבלשיים של ריימונד צ'נדלר/פיליפ מארלו ששימשו כבסיס למספר סרטי פילם נואר. בבריק הדמיון מפורש עוד יותר.

המשך יבוא, אם וכאשר אראה את הסרט שוב.