העדשה האדישה

לא כל סרט ממקם את העלילה שלו בעבר, אבל כמעט כל סרט מתכתב עם העבר בצורה כלשהי. לפעמים ההכתבות היא עם המציאות ההיסטורית, לפעמים עם המציאות הקולנועית. לפעמים הסרטים משדרים געגוע לעבר, לפעמים ביקורת. בדרך כלל הרגשות הם מעורבים. גם בחירת התקופה אליה הסרטים מתייחסים איננה מקרית או שרירותית. בדרך כלל התקופה תהיה עשרים עד שלושים שנה לפני ההווה. זוהי התקופה שבה יוצרי הסרט היו צעירים, התקופה שבה הם צרכו קולנוע, טלוויזיה, מוזיקה, ולא רק יצרו אותם. הקולנוע של שנות השישים – החל מבוני וקלייד – התגעגע לשנות השלושים. שנות השבעים התגעגעו לשנות הארבעים (ע"ע ניו יורק ניו יורק או 1941), שנות השמונים לשנות החמישים (ע"ע בחזרה לעתיד).

סיוט ברחוב אלם הראשון משנת 1984 קופץ אחורה בזמן, אבל הקפיצה היא קצרה מהרגיל. האירוע המכונן שיוצר את פרדי קרוגר, הלינץ' שביצעו בו ההורים של ילדי העיירה, שהופך אותו מאדם למפלצת שפולשת לחלומותיהם של אותם הילדים עכשיו שהם הפכו לטינאייג'רים, התרחש רק כתריסר שנים לפני עלילת הסרט. חשבון פשוט ממקם אותנו בסביבות שנת 1972, שנה שבה וס קרייבן, הבמאי-תסריטאי של סיוט ברחוב אלם, היה כבר אדם מבוגר, וגם ביים את סרטו הראשון, הבית האחרון משמאל. התקופה של סוף שנות השישים ותחילת השבעים היא תקופה בולטת במיתולוגיה האמריקאית, כחצי עשור של תופעות ושינויים חברתיים מרחיקי לכת – סמים, מוזיקה, אלימות, מתירנות מינית. השינויים האלה הפחידו והמשיכו להפחיד את החברה האמריקאית שהייתה מודאגת לגבי עתידם של הילדים שנולדו וגדלו בשנות השישים. על הפחדים האלה גם הבית האחרון משמאל – שבו בתם המתבגרת של זוג בורגני נאנסת ונרצחת על ידי חבורת היפים – וגם סיוט ברחוב אלם השכילו לשחק. חזרתו של פרדי קרוגר, השד שהועלה על מוקד אבל לא מת, מייצגת את המהפכה הכושלת של שנות השישים שחוזרת בשנות השמונים, וממשיכה לאיים על אלה שהיו צעירים מדי כדי לחוות אותה בזמן אמת. הסרט מפחיד את הקהל הצעיר באמצעות הרציחות הגימיקיות, אבל אלה המבוגרים שיודעים בדיוק על מה הוא מדבר.

סיוט הרחוב אלם החדש, משנת 2010, שחוזר בקווים כלליים על עלילת המקור מ-1984, נתקל במספר בעיות לשחזר את האפקטיביות של המקור. אחת מהן היא בעיה שאפשר לקרוא לה בעיה כרונולוגית. הטיינאייג'רים של שנות האלפיים נולדו בתקופה אחרת, גדלו בתקופה אחרת, וחיים בתקופה אחרת. כאשר אחת מהגיבורות של הרימייק מטפסת לעליית הגג כדי לחשוף את הסודות האפלים של משפחתה, הארגזים שבהם היא נוברת מציגים על המסך את השנים של תקופת ילדותה – השנה היא 1996. מהבחינה הזו, הפער בין הסרט המקורי לחידוש הוא פער משמעותי. מצד אחד, שנות הקסם של ריצ'רד ניקסון, תקופה טראומטית של מלחמת וייטנאם, איבוד אמון בשלטון, ואקום מוסרי ופחד מהתמוטטות החברה האמריקאית. מצד שני, ימי הביניים שבין שתי הקדנציות של ביל קלינטון, כמה שנים אחרי פרשת או.ג'יי. סימפסון וכמה שנים לפני פרשת לוינסקי, תקופה שבה כמעט שום דבר בעל משמעות היסטורית פשוט לא קרה. כאשר הסרט מנסה לייחס טראומות מרחיקות לכת לפרק זמן שאינו משויך בזיכרון הקולקטיבי לשום אסוציאציות רלבנטיות, הוא לא מצליח לשחזר את העוקץ של המקור. במקרה הזה, בחירת התקופה היא באמת מקרית ושרירותית, חיקוי של אלמנט מסוים של הסרט המקורי שאיבד את המשמעות שלו בגלל מעבר הזמן.

ביקורת שכתבתי עבור עכבר העיר אונליין: משחקי שעשוע, רימייק אמריקאי סתמי למותחן אירופאי סתמי.

ביקורת שכתבתי עבור עכבר העיר אונליין: ביום שזה יקרה, מותחן אימה אפקטיבי.

שתי ביקורות שכתבתי לעכבר העיר אונליין – השליחים ואהבה בתפריט הבינוניים ומטה – ועוד אחת באתר של האוזן השלישית ל-The Lookout, אחד הסרטים הטובים של השנה.

מי הוא גארי שרמן? הבמאי האמריקאי הגיע משום מקום, צץ באנגליה בתחילת שנות השבעים, שם ביים את Death Line (הידוע גם בשמו Raw Meat), אחד מהסרטים הבולטים של רנסאנס האימה הבריטי, ונעלם שוב. היעד הבא היה ארה"ב, שם ביים, כמעט עשור מאוחר יותר, את המוות המכושף ו-Vice Squad, שתי קלאסיקות מתח-אימה מזן הגריינדהאוס ומתקופה בה הפורמט עמד להגיע לסיומו. בהמשך העשור, שרמן היה אחראי על כמה סרטי ז'אנר זניחים (ביניהם אחד מהמשכוני פולטרגייסט) ונעלם בשנית אל תוך נבכי הטלוויזיה האמריקאית. סרט הקאמבק שלו, 39: A Film by Carroll McKane, הושלם לפני שנה ובימים אלה עושה סבב פסטיבלים ברחבי העולם.

להלן סצנת הפתיחה מתוך המוות המכושף. שימו לב לעבודת האיפור של סטן וינסטון, לצילומים של סטיבן פוסטר (שיצלם שני עשורים מאוחר יותר את דוני דארקו) ולמשחק של ליסה בלאונט הנשכחת בתפקיד הנערה על החוף. וכמובן להתחכמויות מציצנות-צילום-אלימות בסגנון היצ'קוק ודה פלמה.

תיאוריית היוצר המשפיע היא תופעה שאני נתקל בה שוב ושוב. במאי זה או אחר, אומרים לנו, אולי לא זכה להצלחה מסחרית, אולי גם לא הצליח בקרב המבקרים, אבל הוא השפיע על סרטים ויוצרים רבים שבאו אחריו. יש משהו מאוד אנושי בחשיבה הזו. אנחנו רוצים לייחס חשיבות לבמאי שאנחנו אוהבים, לתת לטעם האישי שלנו מימד יותר אוניברסלי. איך נעשה זאת? הצלחה קופתית מספקת לנו נתונים קונקרטיים, מספריים. אבל ברגע שהבמאי מעולם לא זכה להצלחה כזאת, אנחנו בבעיה, ופתרונות כמו "היוצר המשפיע" מתחילים לצוץ. אבל ייחוס משמעות להיותו של במאי כלשהו יוצר משפיע מעלה הרבה שאלות ועונה על מעט. מיהו יוצר משפיע? האם זה עניין של כמות או של איכות – האם זהו אדם שהשפיע על סרטים רבים או על סרטים בעלי איכות גבוהה? האם צריך להתייחס למידת ההשפעה – האם במאי שהמציא גימיק קולנועי פופולרי אך מוגבל עומד בקנה אחד עם יוצר שתלמידיו ממשיכים לייצר סרטים ואף ז'אנרים שלמים בסגנון שלו גם אחרי מותו? האם ניתן למדוד השפעה לאורך זמן – במאי שהשפיע על יצירה בתקופה מוגבלת, על אופנה חולפת, מול במאי שהשפעתו ניכרת גם עשורים רבים אחרי? איך אנחנו בעצם יודעים מי השפיע על מי? האם נסמוך רק על עצמנו, נצפה בסרט משפיע ובסרט מושפע, ונדע לעשות את הקישור ביניהם? האם נסמוך על מבקרים שיעשו אותו בשבילנו? ראיונות עם במאים שמדברים על מקורות ההשפעה שלהם? והשאלה שהיא לדעתי המעניינת מכולם – האם יש קשר הכרחי בין "משפיע" ל"טוב"? איך נתייחס לסרטים שמידת השפעתם הייתה רבה בלי שהם בעצמם יחשבו ליצירות מופת? ניקח לדוגמא את המקרה של רוברט אלטמן, במאי שהשפיע, כך אומרים, על גל הסרטים מרובי הסיפורים והדמויות שאנחנו רואים בשנים האחרונות. מצד אחד, טבעי לייחס את החידוש הזה לאלטמן. מצד שני, איך נדע לשייך את גל הסרטים הזה דווקא אליו? למה הסרטים מופיעים רק עכשיו, כשלושה עשורים אחרי תקופת השיא של אלטמן בשנות השבעים? האם באמת אלטמן עצמו אחראי עליהם או ממשיכיו כגון פול תומס אנדרסון? איך בכלל נתייחס לזה שאנדרסון מציין לא את אלטמן אלא את ג'ונתן דמי בתור מקור ההשפעה העיקרי? ואיזה משקל יש בעצם לגל הזה? הוא התחיל לפני שנים ספורות, בוודאי ימצה את עצמו תוך זמן קצר, ובסופו של דבר מכיל כמות די מצומצמת של יצירות. האם אפשר בכלל להשוות את מידת ההשפעה של אלטמן אל מול יוצר זניח כמו מאריו באווה? באווה האיטלקי פעל בשנות השישים והשבעים והיה אחראי על כעשרים וחמישה סרטים, רובם ככולם מז'אנרים טראשיים כמו מתח ופנטזיה. סרטיו זכו להצלחה מסוימת באירופה, ולפעמים להצלחה רבה, אך מעולם לא פרצו לתודעה בארה"ב. במשך עשורים רבים, עד כניסת הדי.וי.די. בסוף שנות התשעים, יצירותיו כלל לא היו זמינות לקהל הרחב. ניתן לצפות שמידת השפעתו של באווה, יוצר שצופים ואף מבקרים רבים מעולם לא שמעו עליו, תהיה אפסית. אבל העניינים לא פשוטים כל כך. יוצרים כמו טים ברטון, דיוויד לינץ', ג'ון קרפנטר, מרטין סקורסזי וקוונטין טרנטינו, כולם מצביעים על באווה כמקור השפעה מרכזי. האיש המציא, פחות או יותר על דעת עצמו, גם את סרט המתח המודרני, גם את סרט האימה וגם את ז'אנר סרטי הקומיקס. מידת ההשפעה המוחשית של באווה על הקולנוע של שלושים השנים האחרונות, גם המיינסטרים וגם השוליים, היא בלתי ניתנת למדידה. מידת ההשפעה הסובייקטיבית שלו, הנמדדת על פי גימיקים בולטים לעין, היא כלום מוחלט. קשה להמחיש את הוורסטיליות של באווה בקטע וידאו בודד. בחרתי באופן כמעט שרירותי בסצנת הפתיחה מתוך Bay of Blood (הידוע גם בשמו Twitch of the Death Nerve), סרטו של באווה מ-1971. זהו סרט במסורת הג'יאלו האיטלקי, ולמעשה סרט הסלאשרים המודרני הראשון.

לראשונה נתקלתי במותחן האימה Fallen, או בשמו העברי, נקודת מגע, אי שם בתחילת שנת 1998. הסרט יצא, נכשל בקופות, אבל משום מה לא נעלם לגמרי מהתודעה. שמו ממשיך לצוץ בביקורות ומאמרים עד היום. לא רע יחסית לסרט ז'אנר איזוטרי בן קרוב לעשור. צפיתי בו באיחור אופנתי והתרשמתי מאוד. הסרט אמנם לא לגמרי עובד כמותחן ולכן הסלידה של הצופים ממנו ברורה. אבל ישנם כמה דברים מעניינים שהוא עושה, ועושה היטב.

כל צפייה בסרט עלילתי מכילה בתוכה חוזה בלתי כתוב בין הצופה ליוצר. מספר הכללים הוא רב, ואחד המרכזיים שבהם הוא בנושא הדמויות. אנחנו אולי חושבים שאנחנו רוצים לראות דמויות מקוריות, בלתי שגרתיות, בלתי צפויות. אבל אנחנו לא. דמויות בסרט חייבות להיות קונסיסטנטיות. יש פרוטגוניסט ואנטגוניסט, יש דמות ראשית ודמות משנית. יש הפרדה ברורה ביניהם וההפרדה צריכה להישמר לאורך כל הסרט. בלי ההפרדה הזאת, הצופה מתבלבל, לא יודע מה הוא רואה. נקודת מגע שובר את הכלל הזה והתוצאות הן מרהיבות.

גיבור הסרט הוא אכן קונסיסטנטי. הכי קונסיסטנטי שיש – זהו דנזל וושינגטון. הוא מגלם בלש משטרה החוקר סדרה של מקרי רצח ביזאריים. הרציחות לא עוקבות אחרי הכללים הצפויים של סיבה ותוצאה. שיטת הרצח זהה, אבל אין מניע והרוצחים הם שונים. למעשה הרוצח ברצח אחד הוא הנרצח ברצח הבא. עם הזמן מגלה וושינגטון שהרוצח הוא לא אדם (קרי: דמות) אלא השטן בכבודו ובעצמו. השטן עובר מגוף לגוף וגורם לגוף המארח לעשות את רצונו.

אנחנו מכירים אנטגוניסט שהוא דמות, אבל מהו אנטגוניסט שאינו דמות? אפשר לזהות דמות. יש לה פרצוף. לפרצוף קוראים "שחקן". כשמנתקים את הקשר בין הפרצוף לתכונה שמגדירה אותו כאנטגוניסט, מה נשאר? מה שנשאר בנקודת מגע היא המצלמה, וכאן נכנסת ההברקה הגדולה השנייה של הסרט. השטן הוא המצלמה, המצלמה היא השטן. אנחנו לא יכולים לראות אותו, אבל אנחנו יכולים לראות את נקודת מבטו. איכות הצילום משתנה, הפריים מתעוות, הקונטרסט והצבעים הופכים להיות חדים יותר. והפלא ופלא, אנחנו כבר לא צריכים דמויות קונסיסטנטיות. המצלמה יכולה לחדור לתוך כל אחד ואחד מהאנשים על המסך.

שנה וחצי אחרי הכישלון הקופתי של נקודת מגע, סרט אחר ניסה לשבור את הכללים בנושא דומה אך בצורה שונה. קראו לו החוש השישי.

שתי ביקורות באתר של עכבר העיר: מספר 23 הכמעט מפתיע לטובה והפשע נגד האנושות שהוא גוסט ריידר.

ריוהיי קיטאמורה הוא דמות קאלט ידועה ברוב העולם התרבותי. חוץ מישראל. הבמאי היפני, מעין גרסה צעירה יותר של טאקשי מיקה, היה אחראי עד כה על שבעה סרטים באורך מלא, כאשר את רוב המוניטין שלו הוא חייב לשניים מתוכם: Versus משנת 2000, ו-Azumi משנת 2003. את הסרט המאוחר יותר – דרמת אקשן על נערה סמוראית בעלת חצאית מאוד, מאוד קצרה – ראיתי לפני כשנה. התרשמתי מאלמנטים מסוימים, התאכזבתי מהמכלול וכעת אני זוכר אותו בקווים כלליים בלבד.

השבוע השלמתי גם את Versus, סרט מוקדם ודל תקציב של קיטאמורה. קומדיית ספלאטר-אמנויות-לחימה זו מתארת גנגסטרים יפניים נלחמים בצבא של חיים-מתים ביער קסום. שם המשחק הוא אקססיביות. יש כאן המון אקשן, המון אלימות, המון פעלולי צילום ועריכה, ובעיקר המון הומור ומאגניבות, או לפחות ניסיונות לייצר אותם. הסגנון נלקח מקומדיות האימה המוקדמות של סם ריימי, מסרטי הגנגסטרים ההיפראקטיביים של גאי ריצ'י, ומהצירוף בין מיסתיקה-מכות-יריות-מעילי-עור של מטריקס. אבל הכמות באה על חשבון איכות. האקשן קומפטנטי אך לא מלהיב, ההומור דבילי אך לא מצחיק, והסרט כה מונוטוני שהוא ממצה את עצמו הרבה לפני סיומו. שטחיות היא כמובן אלמנט מובן ומבורך בסרטי אקשן, אך הדחייה הקיצונית של קיטאמורה של כל איפיון דמויות או רגש בר זיהוי יוצרת סרט אטום ולא מעניין.

ניתן למצוא ב-YouTube מספר טריילרים אבל כדי לקבל את האפקט המלא כדאי לצפות בקטע הבא שנשלף מהסרט ללא עריכה נוספת. אמנם הסצנה היא מסוף הסרט, אך אין חשש לספוילרים. זה לא כאילו שיש בו עלילה.

לכבוד קורס במותחנים צפיתי במדרגות הלולייניות, סרטו של רוברט סיודמק מ-1945. סיודמק הוא אחת הדמויות המרכזיות של הפילם נואר של שנות הארבעים והחמישים, והמדרגות הלולייניות הוא אמנם אחד הסרטים הכי נחשבים שלו אבל לדעתי הוא די זניח (על סרט פחות זניח של סיודמק כתבתי כאן). רוב העניין בו מצוי בשילוב המוזר בין פילם נואר למותחן אימה גותי למשהו כמו סרט סלאשרים מודרני, ובכמה סצנות בודדות המבוימות באופן וירטואוזי. בהתחלה חשבתי להעלות ל-YouTube את סצנת הרצח הראשונה, אבל לבסוף העליתי את הקטע הבא, ובו לא קורה פחות או יותר כלום. גיבורת הסרט, נערה יתומה ואילמת, חוזרת ברגל לבית מעסיקיה. בינתיים יום הופך ללילה וגשם מתחיל לרדת.