העדשה האדישה

תיאוריית היוצר המשפיע היא תופעה שאני נתקל בה שוב ושוב. במאי זה או אחר, אומרים לנו, אולי לא זכה להצלחה מסחרית, אולי גם לא הצליח בקרב המבקרים, אבל הוא השפיע על סרטים ויוצרים רבים שבאו אחריו. יש משהו מאוד אנושי בחשיבה הזו. אנחנו רוצים לייחס חשיבות לבמאי שאנחנו אוהבים, לתת לטעם האישי שלנו מימד יותר אוניברסלי. איך נעשה זאת? הצלחה קופתית מספקת לנו נתונים קונקרטיים, מספריים. אבל ברגע שהבמאי מעולם לא זכה להצלחה כזאת, אנחנו בבעיה, ופתרונות כמו "היוצר המשפיע" מתחילים לצוץ. אבל ייחוס משמעות להיותו של במאי כלשהו יוצר משפיע מעלה הרבה שאלות ועונה על מעט. מיהו יוצר משפיע? האם זה עניין של כמות או של איכות – האם זהו אדם שהשפיע על סרטים רבים או על סרטים בעלי איכות גבוהה? האם צריך להתייחס למידת ההשפעה – האם במאי שהמציא גימיק קולנועי פופולרי אך מוגבל עומד בקנה אחד עם יוצר שתלמידיו ממשיכים לייצר סרטים ואף ז'אנרים שלמים בסגנון שלו גם אחרי מותו? האם ניתן למדוד השפעה לאורך זמן – במאי שהשפיע על יצירה בתקופה מוגבלת, על אופנה חולפת, מול במאי שהשפעתו ניכרת גם עשורים רבים אחרי? איך אנחנו בעצם יודעים מי השפיע על מי? האם נסמוך רק על עצמנו, נצפה בסרט משפיע ובסרט מושפע, ונדע לעשות את הקישור ביניהם? האם נסמוך על מבקרים שיעשו אותו בשבילנו? ראיונות עם במאים שמדברים על מקורות ההשפעה שלהם? והשאלה שהיא לדעתי המעניינת מכולם – האם יש קשר הכרחי בין "משפיע" ל"טוב"? איך נתייחס לסרטים שמידת השפעתם הייתה רבה בלי שהם בעצמם יחשבו ליצירות מופת? ניקח לדוגמא את המקרה של רוברט אלטמן, במאי שהשפיע, כך אומרים, על גל הסרטים מרובי הסיפורים והדמויות שאנחנו רואים בשנים האחרונות. מצד אחד, טבעי לייחס את החידוש הזה לאלטמן. מצד שני, איך נדע לשייך את גל הסרטים הזה דווקא אליו? למה הסרטים מופיעים רק עכשיו, כשלושה עשורים אחרי תקופת השיא של אלטמן בשנות השבעים? האם באמת אלטמן עצמו אחראי עליהם או ממשיכיו כגון פול תומס אנדרסון? איך בכלל נתייחס לזה שאנדרסון מציין לא את אלטמן אלא את ג'ונתן דמי בתור מקור ההשפעה העיקרי? ואיזה משקל יש בעצם לגל הזה? הוא התחיל לפני שנים ספורות, בוודאי ימצה את עצמו תוך זמן קצר, ובסופו של דבר מכיל כמות די מצומצמת של יצירות. האם אפשר בכלל להשוות את מידת ההשפעה של אלטמן אל מול יוצר זניח כמו מאריו באווה? באווה האיטלקי פעל בשנות השישים והשבעים והיה אחראי על כעשרים וחמישה סרטים, רובם ככולם מז'אנרים טראשיים כמו מתח ופנטזיה. סרטיו זכו להצלחה מסוימת באירופה, ולפעמים להצלחה רבה, אך מעולם לא פרצו לתודעה בארה"ב. במשך עשורים רבים, עד כניסת הדי.וי.די. בסוף שנות התשעים, יצירותיו כלל לא היו זמינות לקהל הרחב. ניתן לצפות שמידת השפעתו של באווה, יוצר שצופים ואף מבקרים רבים מעולם לא שמעו עליו, תהיה אפסית. אבל העניינים לא פשוטים כל כך. יוצרים כמו טים ברטון, דיוויד לינץ', ג'ון קרפנטר, מרטין סקורסזי וקוונטין טרנטינו, כולם מצביעים על באווה כמקור השפעה מרכזי. האיש המציא, פחות או יותר על דעת עצמו, גם את סרט המתח המודרני, גם את סרט האימה וגם את ז'אנר סרטי הקומיקס. מידת ההשפעה המוחשית של באווה על הקולנוע של שלושים השנים האחרונות, גם המיינסטרים וגם השוליים, היא בלתי ניתנת למדידה. מידת ההשפעה הסובייקטיבית שלו, הנמדדת על פי גימיקים בולטים לעין, היא כלום מוחלט. קשה להמחיש את הוורסטיליות של באווה בקטע וידאו בודד. בחרתי באופן כמעט שרירותי בסצנת הפתיחה מתוך Bay of Blood (הידוע גם בשמו Twitch of the Death Nerve), סרטו של באווה מ-1971. זהו סרט במסורת הג'יאלו האיטלקי, ולמעשה סרט הסלאשרים המודרני הראשון.

כמו שכל חוקרת פמיניסטית תשמח לספר להם, הקולנוע הוא כלי גברי שנועד להפעיל אלימות על האישה. אבל כוחה של אלימות זו הוא בעקיפות שלה, בשקיפות שלה. היא לא אמורה להיות נראית לעין הבלתי מזוינת. הדברים הופכים למעניינים יותר כשהאלימות היא ישירה, בלתי אמצעית, פיזית. להלן שלושה קטעים בהם גבר מפעיל אלימות על אישה. שלושתם לקוחים מהקולנוע ההוליוודי הקלאסי, ולכן כדאי לשים לב לדינמיקה בין העידון היחסי של הוליווד הישנה (ושניים מתוך שלושת הבמאים היו ידועים ברגישות המעודנת שלהם) לבין היעדר מוחלט של תקינות פוליטית. כדאי גם לשים לב שהאלימות היא קיצונית יותר ככל שהסרט מוקדם יותר, ולכן סידרתי את הקטעים בסדר כרונולוגי הפוך. אה, כן. ושלושת הסרטים הם קומדיות.

סיפור פילדלפיה (1940). במאי: ג'ורג' קיוקור. משתתפים: קארי גרנט, קתרין הפבורן.

אשתו השמינית של כחול הזקן (1938). במאי: ארנסט לוביטש. משתתפים: גארי קופר, קלודט קולבר.

(Nothing Sacred (1937. במאי: ויליאם וולמן. משתתפים: פרדריק מארץ', קרול לומברד.

לכבוד צניחת הדולר הבאה עלינו לטובה, העליתי ל-YouTube את הסצנה הבאה מתוך סרטו של אלן ג'יי. פאקולה, במעגל הכסף. הסרט הוא מ-1981, כמעט עשור אחרי תקופת השיא של פאקולה בתחילת-אמצע שנות השבעים. הוא מציע מעין שילוב מוזר בין מותחן פרנואידי, ז'אנר בו התמחה פאקולה עד אז, לבין מלודרמה נשית, בסגנון הקולנוע ההוליוודי של שנות הארבעים. הצירוף לא ממש עובד, אבל מציע הצצה מעניינת אל תוך העולם הפיננסי של התקופה, נקודת מפנה בין הליברליזם של שנות השבעים לתאוות הבצע הרייגניסטית של שנות השמונים. למרות החשיבות של הנושא בתקופה זו, עולם הכלכלה נעדר מהקולנוע לאורך שנות השמונים. רק ב-1987 נזכר בו אוליבר סטון ועשה את וול סטריט, אבל בשלב הזה הבורסה התמוטטה והחגיגה נגמרה. לקראת סופו של במעגל הכסף, מופיע המונטאז' הבא (מונטאז' מפורסם אחר של פאקולה ניתן לראות כאן), המתאר את קריסתו של הדולר ונפילת הבורסות ברחבי העולם.

ב-1997 ביים גארי אולדמן את Nil by Mouth. שנתיים אחריו הרים את הכפפה טים רות ועשה את אזור מלחמה. שני סרטים של שני שחקנים בריטיים מפורסמים למדי שלא ביימו סרט לפני או מאז. שניהם דרמות קודרות על משפחות בהפרעה, המכילות תיאורים קיצוניים של סקס ואלימות. בשניהם מככב ריי וינסטון, שנים ספורות לפני לצאת נקי והמעבר להוליווד. שני הסרטים מפגינים כישרון אדיר של בימוי, כתיבה ומשחק, ועם זאת שניהם פגומים ובעייתיים.

ב-Nil by Mouth המשפחה נמצאת במשבר עקב סמים ואלכוהול, באזור מלחמה עקב גילוי עריות. כמו שציין המבקר סקוט טוביאס, ההבדל בנושאים מכתיב גישה שונה: האחד מחצין בעוד השני מפנים, האחד מתפוצץ החוצה בעוד השני פנימה. Nil by Mouth הוא סרט אולטרה-ריאליסטי, מצולם במצלמה ניידת שאינה מפסיקה לזוז ומנסה ליצור תחושה של ספונטניות. הדמויות מדברות ללא הפסקה, לעיתים באופן לא מנומק ובנושאים לגמרי באנאליים. אזור מלחמה הוא ההיפך הגמור: פורמליסטי, סטאטי, שקט, מופנם. אבל בשניהם נראים כל החסרונות של סרטי במאים-שחקנים. הדגש הוא על דמויות, אינטראקציה, משחק. אין פרספקטיבה רחבה יותר, הסצנות עובדות כסצנות אך לא בהכרח מתחברות יחדיו. ולכן, למרות העיסוק בנושאים גדולים וחשובים, שני הסרטים מתקשים לגבות את היומרה. Nil by Mouth חוטא בשטחיות, סיפוק הסברים פשטניים לבעיות מורכבות. אזור מלחמה מתאר את הסיטואציה באופן אינטליגנטי, אך אין לו שום דבר אינטליגנטי להגיד עליה. הראייה שלו צרה מדי. במקום להציג את גילוי העריות מנקודת המבט של אחד המשתתפים, הוא מציג אותו דרך דמות שלישית. במקום לחדור לתודעה של המבצע או של הקורבן, הוא נשאר בחוץ ומסתפק בהשלכות האירוע על אדם שאינו מסוגל להבין אותו. שני הסרטים מצליחים ליצור ריאליזם עמוק, ולפעמים גם הזדהות עמוקה, אך לא הבנה עמוקה.

לכבוד קורס במותחנים צפיתי במדרגות הלולייניות, סרטו של רוברט סיודמק מ-1945. סיודמק הוא אחת הדמויות המרכזיות של הפילם נואר של שנות הארבעים והחמישים, והמדרגות הלולייניות הוא אמנם אחד הסרטים הכי נחשבים שלו אבל לדעתי הוא די זניח (על סרט פחות זניח של סיודמק כתבתי כאן). רוב העניין בו מצוי בשילוב המוזר בין פילם נואר למותחן אימה גותי למשהו כמו סרט סלאשרים מודרני, ובכמה סצנות בודדות המבוימות באופן וירטואוזי. בהתחלה חשבתי להעלות ל-YouTube את סצנת הרצח הראשונה, אבל לבסוף העליתי את הקטע הבא, ובו לא קורה פחות או יותר כלום. גיבורת הסרט, נערה יתומה ואילמת, חוזרת ברגל לבית מעסיקיה. בינתיים יום הופך ללילה וגשם מתחיל לרדת.

מזה שניים או שלושה עשורים, קהל היעד העיקרי של קולנוע הוליוודי הוא בני נוער. יש בזה משהו אירוני. במשך שמונים השנים הראשונות לקיומו של המדיום, הנוער היה קבוצת הגיל הכי פחות מיוצגת על מסכי הקולנוע והכי פחות רלבנטית מבחינת הבוטום ליין. למעשה בשנות השלושים והארבעים, תקופת השיא של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי, כמעט ולא נראו על המסך דמויות בין הגילאים חמש עשרה ועשרים, בטח שלא בתפקידים הראשיים. בתקופה זו הוליווד הכירה רק בקיומם של ילדים בתחילת שנות העשרה לחייהם, כגון מיקי רוני, ג'ודי גרלנד ודיאנה דורבין. גם סרטים אלה לא פנו לבני נוער אלא דווקא לקהל של מבוגרים, שהיו אמורים להתרפק על התמימות האבודה שלהם עצמם.

רק לקראת סוף שנות החמישים התחילה תעשיית הסרטים לחזר אחרי קהל של טינייג'רים. זה התחיל בסרטי העבריינים הצעירים, עבר בשנות השישים מטאמורפוזה לסרטי מסיבות החוף והמירוצים, ובשנות השבעים התחיל להתפזר לכל הכיוונים האפשריים: סקס, אלימות, אימה, סרטי חצות. אבל כל אלה היו סרטי אקספלוטציה, בי-מוביז, הפקות דלות תקציב שנעשו מחוץ לזרם המרכזי. הוליווד עצמה גילתה את הטינייג'ר רק כשהיא הייתה חייבת, רק אחרי שהקהל הצעיר נותר הקהל היחיד שהמשיך להגיע לבתי הקולנוע גם אחרי כניסת הווידאו והטלוויזיה בכבלים. וזה לא קרה לפני גל סרטי הנעורים של שנות השמונים.

אבל קודם נחזור קצת אחורה. להלן סרט משנת 1947, The Bachelor and the Bobby-Soxer. זהו סרט הוליוודי מוקדם יחסית שמנסה לחקור את התופעה החדשה והמשונה הזו, בני נוער, דרך עיניו של פרוטגוניסט חיצוני שמייצג "אותנו", חברי הזרם המרכזי. את הנציג הזה מגלם קארי גרנט (גיל כרונולוגי – 43), והנערה שמולו היא כוכבת העבר שירלי טמפל, כאן לקראת סוף הקריירה שלה (גיל כרונולוגי – 18, נשואה עם ילד). עד כמה שידוע לי, זהו הסרט הראשון או אחד הראשונים שמציג את תרבות הנוער כישות מובחנת, עם שפה ומנהגים שונים מאלה של דור המבוגרים. כיאה לסרט מהתקופה הזאת, ייצוג הטינייג'רים מזכיר ייצוג של חייזרים מהחלל החיצון. שימו לב לקטע הווידאו הבא.

כדאי לציין שגם הופעתו הפתאומית של סרט כזה בשנת 1947 אינה מקרית. אחרי מלחמת העולם השנייה, הכנסותיהם של האולפנים ההוליוודיים ירדו. הקהל נשאר בבית, עשה ילדים, וראה את מילטון ברל בטלוויזיה. כדי להחזיר את הצופים לבתי הקולנוע, באותה שנה הוליווד המציאה לראשונה לא רק את בני הנוער, אלא גם את היהודים (שני סרטים שעסקו בבעיה היהודית היו מועמדים לאוסקר, אחד זכה בפרס לסרט השנה), את הנשים, את חולי הנפש וקבוצות מיעוטים נוספות. גם Bobby-Soxer זכה בכבוד רב על תגליתו המרשימה. התסריטאי סידני שלדון הלך הביתה עם פרס האוסקר בקטגוריית התסריט המקורי, כשהוא מביס מועמדים כמו צ'רלי צ'פלין ומצחצחי הנעליים האיטלקי. שלדון הלך לעולמו לפני שבוע, ימים ספורים לפני יום הולדתו התשעים. שירלי טמפל בת ה-78 עדיין חייה ונושמת.

לאחרונה אני קורא באובססיביות את כל מה שאני יכול למצוא על סרטי פרי-קוד, אותם סרטים שנוצרו בתחילת התקופה המדברת והקדימו את מה שאנחנו קוראים לו הקולנוע הקלאסי. התקופה אליה אני מתכוון הם השנים 1930-1934, וההבדל בין הסרטים האלה לבין כל מה שיצא מהוליווד בשלושים השנים שאחרי הוא של שמיים וארץ. אלה היו סרטים גסים, בוטים, ציניים, שלא פחדו לעסוק בסקס, בגזע, במעמד, בפוליטיקה. ואז, ביולי 1934, נכנס לתוקף קוד ההפקה, או בשמו העברי הצנזורה, והכל נגמר.

נוצרו בתקופה הזו מאות סרטים ורובם ככולם לא נגישים לצופה הממוצע. מעטים מהם יצאו בדי.וי.די., חלקם הגדול גם לא היה זמין גם לפני. אחרי 1934 סרטים רבים נגנזו, או נערכו מחדש כדי להתאים לסטנדרטים הנשגבים של הצנזור. ערוץ TCM (האמריקאי, לא הגרסה המסורסת שמשודרת בישראל) הוציא בחודש דצמבר האחרון מארז די.וי.די. המכיל שלושה מהם. צפיתי בשלושתם, ולא הייתי מפחד להכריז על שניים מהסרטים כיצירות מופת. אמנם יצירות מופת מינוריות, אבל אמיתיות לחלוטין. Red-Headed Woman בכיכובה של ג'ין הארלו הוא יוצא הדופן היחיד, מעשייה די אינפנטילית ומטופשת על אישה עם תיאבון בריא לסקס וכסף. Baby Face, ששודר בהצגה שנייה לפני שנים רבות בגרסה מצונזרת, הוא גרסה הרבה יותר בוגרת ומתוחכמת לכמעט אותו הסיפור, עם ברברה סטנוויק המהפנטת בתחילת דרכה. אבל המציאה הגדולה היא דווקא סרט ללא כוכבים גדולים, Waterloo Bridge של ג'יימס וייל, הבמאי המיתולוגי אותו גילם איאן מק'קלן בדרמה אלים ומפלצות. אנסה לכתוב על הסרט הזה בהרחבה בימים הקרובים.

והנה שטות מהארכיון הפרטי שלי, קטע שהעליתי ל-YouTube מתוך סרטו של ארנסט לוביטש Design for Living מ-1933. זוהי סצנת הפתיחה בה מצטלבות דרכיהן של שלושת הדמויות הראשיות.

סרטו של ויליאם פרידקין, Sorcerer (עליו כתבתי בעבר כאן), מתחיל בסדרה של אפיזודות המתארות את חייהם הקודמים של גיבורי הסרט ואת הסיבות בגללם מצאו את עצמם בכפר נידח בג'ונגלים של אמריקה הלטינית. האפיזודות מסבירות למה כל אחד מהם הפך לפליט מרצון: הצרפתי הסתבך בפרשיית מעילת כספים, האמריקאי נמלט משוד כושל שנגמר במרחץ דמים. הערבי היה שובב עוד יותר. להלן קטע מתוך הסרט שמתרחש כולו ברחובות ירושלים. להוציא אקסודוס, שתיאר טרור יהודי לפני הקמת המדינה, זהו עד כמה שידוע לי הייצוג הראשון בקולנוע הזר של טרור במדינת ישראל.

השפעתו של הקרב על אלג'יר מאוד בולטת בסצנה זו. אלג'יר שימש בזמנו כמודל וכלי עזר עבור אש"ף. המציאות חיקתה את האמנות, ובצעד אירוני משהו פרידקין משתמש בטכניקות קולנועיות דומות כדי ליצור אמנות שמשקפת את אותה המציאות חזרה.

לכבוד רפרט שאני אמור לעשות עבור קורס נידח באוניברסיטה, אני עובר על סרטים שמציעים מבט זר על המציאות הישראלית. ביניהם מצאתי את הקטע הבא מתוך Women of the World, סרטם משנת 1963 של פרנקו פרוספרי וגלטיירו ג'קופטי. הסרט הוא דוקומנטרי במובן הרחב של המילה. הוא משתייך לז'אנר ה"מונדו", שהיה פופולרי לאורך שנות השישים החל מ-Mondo Cane (עולמו של כלב) של זוג הבמאים האיטלקים. סרטים אלה ביקשו לתעד שלל שטויות אקזוטיות מרחבי העולם עם דגש על אירועים פיקנטיים, סקס ואלימות.

בקטע הבא מנסים פרוספרי וג'קופטי (בעזרת הקריין פיטר יוסטינוב) להציג לקהל הבינלאומי את צבא ההגנה לישראל, שהיה כנראה בשנות השישים אחד הצבאות הבודדים שגייס לשורותיו נשים חיילות. אקזוטי, פיקנטי, ובעיקר פטריוטי מאוד. מסמך אנושי מרגש.

בתחילת שנות האלפיים, סטיבן סודרברג כבש את הוליווד עם ארין ברוקוביץ', אושן 11 וטראפיק, שזיכה אותו באוסקר הבימוי. תריסר שנים לפני, סרטו סקס, שקרים ווידאוטייפ גרף שלושה פרסים בפסטיבל קאן, כולל דקל הזהב. בין לבין הצליח סודרברג לשרוף את כל גשריו בהוליווד עם סדרה של יצירות מאתגרות ולא מסחריות, שהם לגמרי במקרה גם הסרטים הטובים ביותר בפילמוגרפיה שלו. במיוחד אהובים עליי דרמת ההתבגרות מלך הגבעה, המותחן הרומנטי רומן לא חוקי, והקשר האנגלי, סרט פשע קטן שהוא גם סיכום ענק של המיתולוגיה של הסיקסטיז. גם היצירות האחרות שלו מהתקופה הזאת, הקוריוז הקפקאי האדם הנרדף ודרמת השוד במעמקי התשוקה, הם סרטים בעלי עניין רב.

בשיא השפל, אחרי שלושה כשלונות רצופים, חזר סודרברג לבטון רוז', לואיזיאנה, העיר בה גדל והפיק שם סרט בתקציב אפסי. לסרט קראו Schizopolis וכשמו כן הוא, מעשייה ביזארית, אקספרימנטלית ולעיתים מצחיקה מאוד. סודרברג עצמו משחק בשני תפקידים ראשיים, כאשר אישתו לשעבר מגלמת את אישתו של אחת הפרסונות שהיא גם המאהבת של השנייה, ומשפחה וחברים ממלאים את שאר הקאסט. קשה להבחין בעלילה כלשהי אבל מה שישנו עוסק בצורה מקורית ומעניינת למדי בסוגיות של זהות, שפה וזוגיות.

להלן קטע הפתיחה של הסרט, ובו מדקלם סודרברג עצמו מעין מיני-מניפסטו. הוא אומר את הדברים עם קריצה ולשון בלחי, אבל קשה שלא לקחת אותם לפחות קצת ברצינות.