העדשה האדישה

שלום רב, להלן בלוג.

זוהי הגרסה השנייה והמשודרגת של העדשה האדישה. את הגרסה הראשונה, ובה מספר פוסטים, ניתן לראות כאן.

ביום כיפור הספקתי לראות שני סרטים בלבד, אם לא מחשיבים את מכת פתע, הסרט הרביעי בסדרת הארי המזוהם אותו ראיתי במוצאי כיפור ובמצב קטטוני למחצה. שני הסרטים מייצגים את ניו הוליווד, פריחת הקולנוע האמריקאי (או לפחות דובר האנגלית) לאורך שנות השבעים. אחד מהם הוא מתחילת העשור, השני מסופו. אחד הוא ארט-פילם על גבול האבסטרקטי, השני סרט ז'אנר מסחרי. שניהם לא זכו להצלחה בקרב הקהל הרחב ובמהרה נעלמו מהתודעה הציבורית.

ליאו האחרון מ-1970 נוצר בשיא תקופת האקספרימנטציה של סוף שנות השישים ותחילת השבעים. זהו סרט בעל צורה חופשית לחלוטין, המתחיל כסאטירה לייט על המעמד הגבוה העשויה בסגנון של פדריקו פליני (מרצ'לו מסטרויאני, השחקן הקבוע של פליני, מככב בתפקיד הראשי) וממשיך לכיוונים שונים ומשונים. הוא לא רק מכיל אמירות חברתיות ופוליטיות רדיקליות על הבדלי גזע ומעמד, אלא גם מגבה אותם עם סגנון רדיקלי. המבקר של הניו יורק טיימס קרא לסרט תיאטרון גרילה קולנועי.

לעומת זאת, סרטו של וויליאם פרידקין Sorcerer מ-1977 הוא סרט מתח-אקשן קונבנציונלי למדי, אם כי עשוי במיומנות בלתי רגילה, על מסע משאיות רצוף מכשולים לאורך הג'ונגלים של דרום אמריקה. בינתיים נשמעה כבר יריית הסיום של רנסאנס הקולנוע האמריקאי של שנות השבעים. מלתעות עלה לאקרנים בקיץ של שנת 1975 והיווה מהפכה בייצור ושיווק של סרטי קולנוע. מלחמת הכוכבים יצא שנתיים מאוחר יותר, וחודש בלבד לפני Sorcerer. מול הג'דאיים של לוקאס למשאיות של פרידקין לא היה סיכוי, והוא נחל כישלון קופתי ענק. ההבדל בין שני הסרטים לא גדול. אחד סרט הרפתקאות לילדים קטנים, השני לילדים קצת פחות קטנים. אבל בעוד מלחמת הכוכבים מציע הרואיזם פשוט, אופטימי וחד-משמעי, Sorcerer הוא אמביוולנטי מדי, מחויב מדי למסורת התבוסתנות והפסימיזם של שנות השבעים. ב-1977 כבר לא היה מקום ללוזרים על מסכי הקולנוע.

סוף שנות השבעים ותחילת השמונים היו השנים בהן התרסקו כל הבמאים-כוכבים של העשור שלפני. הקריירות של חלקם לא התאוששו עד היום. פיטר בוגדנוביץ' נפל כבר באמצע העשור, עם שורה של אכזבות קופתיות: דייזי מילר, ניקלודאון ו-At Long Last Love. מרטין סקורסזי נכשל לשחזר את הצלחת נהג מונית עם ניו יורק, ניו יורק ב-1977. ספילברג נחל את הכישלון הראשון שלו עם הקומדיה האפית 1941 ב-1979. מייקל צ'ימינו (צייד הצבאים) הפך לאגדה בחייו עם נפילתו של שערי החופש ב-1980. פרנסיס פורד קופולה הפסיד את כל הרווחים מאפוקליפסה עכשיו על אחד מהלב ב-1982. וגם פרידקין, שהיה אחראי על הקשר הצרפתי ומגרש השדים, שניים מהלהיטים הגדולים של שנות השבעים, הימר על Sorcerer והפסיד: הפקת הסרט עלתה עשרים ושניים מיליון דולר והוא הכניס שישה מיליון בלבד.

כישלונו של Sorcerer מרתק במיוחד לאור הפוטנציאל המסחרי הגדול שלו. הסרט לא רק מכיל סצנות אקשן ומתח משובחות, אלא גם חוזה אלמנטים רבים מקולנוע הפעולה של שנות השמונים, מהזן של סילווסטר סטאלון וארנולד שוורצנגר. זהו סרט שהקדים את זמנו וגם שאיחר את זמנו, אבל לא היה של זמנו.

אתמול ראיתי את הדליה השחורה, סרטו החדש של בריאן דה פלמה, ואני לא לגמרי בטוח שעיכלתי את כולו. המבקרים לא חוסכים את שבטם, אבל זה צפוי. הם מעולם לא ידעו לזהות את גדולתם של סרטי דה פלמה בזמן אמת. יש נטייה לשפוט את הדליה השחורה על פי קריטריונים של מותחן סטנדרטי, שהוכתבו כנראה על ידי סודות אל איי, הסרט החשוב הקודם על פי ספר מאת ג'יימס אלרוי. לפי הקריטריונים האלה, הם מוצאים פגמים רבים בדליה השחורה, פגמים שהם למעשה הצלחות מסחררות. אין להם את הכלים כדי לנתח את הסרט, ואולי גם לא את המילים לתאר אותו.

גם לי אין, אבל אנסה בכל זאת. הדליה השחורה הוא הפילם נואר הפוסט-פוסטמודרני הראשון, ואולי הניצן הראשון של הקולנוע הפוסט-פוסטמודרני בכלל. זהו לא חיקוי (סודות אל איי, צ'יינהטאון), לא דקונסטרוקציה (שלום לנצח), או פרודיה (בלש כבקשתך), או פסטיש (רציחות פשוטות). זה משהו חדש לגמרי. אולי רק האיש שלא היה שם יכול להשתוות אליו כניסוי כה רדיקלי בקונבנציות של פילם נואר.

זהו קודם כל סרט מודע לעצמו. לא רק מודע להיותו סרט, זה אלמנטרי. מודע גם להיותו חלק מתעשייה, מתרבות, מהיסטוריה ופוליטיקה. מודע גם להיותו פריט הרמטי, שאינו יכול לתקשר עם העולם החיצון ולהשפיע עליו, אינו יכול לחרוג מתחומיו, להתפתח, לשנות את גורלו. הדליה השחורה הוא אולי הסרט הראשון שאינו רק מיישם את החידושים של Tout Va Bien, שלא לדבר על מועדון קרב, אלא גם מפתח אותם ומוסיף עליהם שכבות נוספות. וכשסופו מגיע, הוא משכיל למצוא את הדרך החוצה מהמבוי הסתום של הקולנוע הפוסטמודרני, וגם עושה זאת באופן טראגי וכמעט נוגע ללב.

בעוד כמה שנים, אם וכאשר יוצרים אחרים ילכו בדרכו של הדליה השחורה, ניתן יהיה לשים את הסרט בקונטקסט הנכון. בינתיים זוהי ירייה באפלה, סרט שנוצר עבור קהל שעדיין אינו קיים.

עדכון: ביקורת מלאה (יותר) כאן.

לילה אחד, בסביבות הגיל 16, התיישבתי לראות סרט. ערוץ 4, הצגת חצות, סרט בן תריסר שנים עם שחקנים אלמוניים ובעל השם העברי המפוקפק תעתועי גוף.

כעשר שנים מאוחר יותר, מצאתי את עצמי באוניברסיטת תל אביב, בשיעור הראשון של קורס בעל השם העברי המפוקפק "דה הומניזציה באמנויות". המרצה התחיל את הקורס עם תיאור עלילת סרט שהכילה רפרורים לחלון אחורי ו-ורטיגו, מציצנות, ערפדים, אינדיאנים אימתניים, מחלות נפש שונות ומגוונות, ואת תעשיית הקולנוע ההוליוודית. לאחר המונולוג המפואר הזה, המרצה עצר לרגע כדי לאפשר לתלמידים לזהות את הסרט. מאה ושלושים הסטודנטים שמרו על זכות השתיקה ולכן השבתי בקול ענות חלושה: "Body Double", השם האנגלי של תעתועי גוף.

זמן קצר אחרי אותו השיעור צפיתי שוב בסרט. העשור שחלף בין שתי הצפיות הקיף את מרבית הקריירה הקולנועית שלי, כצופה, מבקר וסטודנט. בשנים האלה חרשתי את הפילמוגרפיה של היצ'קוק, גיליתי את גודאר, בונואל, ארג'נטו, ואת שאר השמות שמוזכרים באותה נשימה עם דה פלמה. אף אחד מהם לא משתווה לדה פלמה עצמו.

דה פלמה הוא אמן של ניגודים, של סתירות. ואם רוב הבמאים האמריקאים, ובמידה מסוימת רוב הבמאים העולמיים, מנסים ליישב את הסתירות העולות מיצירותיהם, דה פלמה מעמת ביניהן, לוקח צעד אחורה וצופה במחזה המרהיב והמזעזע שיצר. אין בסרטיו הפרדה ברורה בין אקספלואטציה לבין אמנות, בין פרובוקציה לבין כנות, בין סגנון לבין תוכן, בין מחווה לבין אמירה אישית, בין השכל הצרוף לרגשות הפרימיטיביים ביותר. ואין סיבה שתהיה.

סרטיו של דה פלמה הם מלכודות קולנועיות בהן כלום לא בטוח וכלום לא מובן מאליו. כשמיכאל האנקה "מפרק את האפרטוס הקולנועי" ותוך כדי כך בועט ומתעלל בצופים, הוא הולך בעקבותיו של דה פלמה. כאשר דה פלמה עצמו עושה זאת, התוצאה יכולה להיות מבריקה עוד יותר. כדוגמה לסגנונו הייחודי, לא בחרתי בסרטי המיינסטרים הבינוניים שלו כגון פני צלקת והבלתי משוחדים. מצד שני, לא בחרתי בסיקוונס הגודארי במנהטן בכחול, בו דה פלמה כולא את הצופים בסרט בתוך סרט שגובל בסנאף, רק כדי להפיג את המתח כשכוכב הסרט, רוברט דה נירו, נכנס לתמונה. בחרתי בשלוש סצנות מתוך חצי השעה הראשונה של לבוש לרצח, מותחן של דה פלמה מ-1980. בסרט הזה, אנג'י דיקינסון מגלמת אישה נשואה בגיל העמידה שמאוכזבת מנשואיה ושוקלת לנהל רומן.

והנה הן לפי הסדר: אחת, שתיים, שלוש.

והנה האמצעית מביניהן, סצנה אילמת לחלוטין בת כעשר דקות. קולנוע בשיאו.

מייקל ריצ'י הלך לעולמו לפני כחמש שנים, אחרי שהקדיש את השנים האחרונות של חייו לסדרה של קומדיות הוליוודיות זניחות. בשנות השבעים היה ריצ'י, לצד רוברט אלטמן, הסאריטיקן הבולט של תקופת השנאה העצמית שליוותה את אמריקה לאורך שנות וייטנאם ו-ווטרגייט, ובאה לידי ביטוי בקולנוע ציני, אפל ועוכר שלווה. ריצ'י התמחה בביקורת על אתוס התחרותיות האמריקאי: פוליטיקה בעידן הטלוויזיה (המועמד), תחרויות יופי (חיוך), ובעיקר ספורט (במורדות הניצחון, מקום ראשון בליגה, גם הקשוחים אוהבים).

בחלק הארי, הסאטירה של ריצ'י לובשת צורה של מותחן והוא מפנה אותה לעבר תרבות הצריכה. כל דבר בעולמו של הסרט נמכר ונקנה בכסף, הגוף האנושי הוא לא יותר מחומר גלם, והדימוי המרכזי, לא בדיוק עדין אבל אפקטיבי, הוא של שוק בשר. הסרט מתחיל במפעל לעיבוד בשר (על רקע כותרות הפתיחה גופת אדם עוברת דרך פס הייצור והופכת הדרגתית לשרשרת של נקניקיות), מגיע לשיאו ביריד בו חוואים מציגים לראווה את פרותיהם, ובין לבין מכיל סצנה בה נערות מעורטלות נמכרות לכל המרבה במחיר כשהן מונחות על ערמות שחת. הגנגסטר ניק (לי מרווין) מגיע משיקגו לאזור הכפרי של מיזורי כדי לנקום את מותו של נציג המאפיה המנוקנק בידי טייקון הבשר המקומי מארי-אן (ג'ין האקמן), וריצ'י משרטט אנלוגיות מרתקות בין הפשע המאורגן לתעשייה, אובייקטיפיקציה של נשים ושוק בשר התותחים של מלחמת וייטנאם.

הערת שוליים: את התסריט של החלק הארי כתב רוברט דילון, והוא היה אחד משני סרטים (יחד עם 99 and 44/100% Dead) מתחילת שנות השבעים בהם דילון ביצע ניסויים במעין פרוטו-פוסטמודרניזם. שני הסרטים מכילים דמויות גדולות מהחיים לצד עלילות רזות, אסתטיקה קומיקסית וסטייליזציה קיצונית. אחרי עשרים-פלוס שנה של פוסטמודרניזם, יצירה שהקדימה את זמנה בכמה שנים ספורות היא בקושי פריט טריוויה, אבל יש משהו מרתק בזוג הסרטים האלה. גם היום הנכונות שלהם להתעלם מכל הכללים ולהמציא סגנון קולנועי חדש ראויה לאיזכור מיוחד.