העדשה האדישה

שיירת מכוניות נוסעת דרך מדינת אלבאמה. באחד הרכבים נמצא כוכב מוזיקת קאנטרי זניח. משני צידיו - הנשים שבחייו. מאהבת אחת היא ותיקה, מנוסה, צינית. השנייה טרייה יותר, צעירה, נאיבית. שתי הנשים מתחרות על הגבר, ועל הכסף וההצלחה אותם הוא מייצג. עד שהדברים מגיעים לידי פיצוץ.

הסרט הוא Payday משנת 1973, דרמה מרהיבה על הקשר בין כסף לאמנות.

אמסטרדם, מוזיאון הקולנוע בפונדלפארק, רטרוספקטיבה לשחקנית רומי שניידר.

על מסכי הווידאו מוקרנים קטעים מתוך סרטי האסקפיזם הגרמניים בהם כיכבה שניידר לאורך שנות החמישים. ואז זה מתחיל.

חשיבותה של האהבה הוא עולם ומלואו, והוא עולם של סתירות. רומנטי ורווי דם, גס ואסתטי, ציני ושופע כנות. צלם פורנו (פאביו טסטי) מתאהב בכוכבת מותחנים סוג ז' (שניידר). כדי לזכות בליבה הוא, באופן אנונימי, מממן עבורה קאמבק - עיבוד תיאטרלי של ריצ'רד השלישי, עם קלאוס קינסקי בתפקיד המלך הגיבן. זה נגמר בבכי.

עם יציאתו ב-1975, חשיבותה של האהבה הפך לסרט פולחן, זיכה את רומי שניידר בפרס הסזאר, הזניק את הקריירה של הבמאי הפולני אנדז'יי זולאווסקי, ונשכח לחלוטין. הוא אינו זמין בדי.וי.די. בתרגום לעברית או אנגלית ואינו משודר בשום מקום אף פעם. אל תראו אותו.

שתי ביקורות שכתבתי עבור עכבר העיר אונליין: מיס סאנשיין הקטנה העשוי היטב אך מאכזב, ויחידת האמיצים העשוי רע ו… פשוט עשוי רע.

על מיס סאנשיין כתבתי בעבר כאן.

תיאוריית היוצר המשפיע היא תופעה שאני נתקל בה שוב ושוב. במאי זה או אחר, אומרים לנו, אולי לא זכה להצלחה מסחרית, אולי גם לא הצליח בקרב המבקרים, אבל הוא השפיע על סרטים ויוצרים רבים שבאו אחריו. יש משהו מאוד אנושי בחשיבה הזו. אנחנו רוצים לייחס חשיבות לבמאי שאנחנו אוהבים, לתת לטעם האישי שלנו מימד יותר אוניברסלי. איך נעשה זאת? הצלחה קופתית מספקת לנו נתונים קונקרטיים, מספריים. אבל ברגע שהבמאי מעולם לא זכה להצלחה כזאת, אנחנו בבעיה, ופתרונות כמו "היוצר המשפיע" מתחילים לצוץ. אבל ייחוס משמעות להיותו של במאי כלשהו יוצר משפיע מעלה הרבה שאלות ועונה על מעט. מיהו יוצר משפיע? האם זה עניין של כמות או של איכות - האם זהו אדם שהשפיע על סרטים רבים או על סרטים בעלי איכות גבוהה? האם צריך להתייחס למידת ההשפעה - האם במאי שהמציא גימיק קולנועי פופולרי אך מוגבל עומד בקנה אחד עם יוצר שתלמידיו ממשיכים לייצר סרטים ואף ז'אנרים שלמים בסגנון שלו גם אחרי מותו? האם ניתן למדוד השפעה לאורך זמן - במאי שהשפיע על יצירה בתקופה מוגבלת, על אופנה חולפת, מול במאי שהשפעתו ניכרת גם עשורים רבים אחרי? איך אנחנו בעצם יודעים מי השפיע על מי? האם נסמוך רק על עצמנו, נצפה בסרט משפיע ובסרט מושפע, ונדע לעשות את הקישור ביניהם? האם נסמוך על מבקרים שיעשו אותו בשבילנו? ראיונות עם במאים שמדברים על מקורות ההשפעה שלהם? והשאלה שהיא לדעתי המעניינת מכולם - האם יש קשר הכרחי בין "משפיע" ל"טוב"? איך נתייחס לסרטים שמידת השפעתם הייתה רבה בלי שהם בעצמם יחשבו ליצירות מופת? ניקח לדוגמא את המקרה של רוברט אלטמן, במאי שהשפיע, כך אומרים, על גל הסרטים מרובי הסיפורים והדמויות שאנחנו רואים בשנים האחרונות. מצד אחד, טבעי לייחס את החידוש הזה לאלטמן. מצד שני, איך נדע לשייך את גל הסרטים הזה דווקא אליו? למה הסרטים מופיעים רק עכשיו, כשלושה עשורים אחרי תקופת השיא של אלטמן בשנות השבעים? האם באמת אלטמן עצמו אחראי עליהם או ממשיכיו כגון פול תומס אנדרסון? איך בכלל נתייחס לזה שאנדרסון מציין לא את אלטמן אלא את ג'ונתן דמי בתור מקור ההשפעה העיקרי? ואיזה משקל יש בעצם לגל הזה? הוא התחיל לפני שנים ספורות, בוודאי ימצה את עצמו תוך זמן קצר, ובסופו של דבר מכיל כמות די מצומצמת של יצירות. האם אפשר בכלל להשוות את מידת ההשפעה של אלטמן אל מול יוצר זניח כמו מאריו באווה? באווה האיטלקי פעל בשנות השישים והשבעים והיה אחראי על כעשרים וחמישה סרטים, רובם ככולם מז'אנרים טראשיים כמו מתח ופנטזיה. סרטיו זכו להצלחה מסוימת באירופה, ולפעמים להצלחה רבה, אך מעולם לא פרצו לתודעה בארה"ב. במשך עשורים רבים, עד כניסת הדי.וי.די. בסוף שנות התשעים, יצירותיו כלל לא היו זמינות לקהל הרחב. ניתן לצפות שמידת השפעתו של באווה, יוצר שצופים ואף מבקרים רבים מעולם לא שמעו עליו, תהיה אפסית. אבל העניינים לא פשוטים כל כך. יוצרים כמו טים ברטון, דיוויד לינץ', ג'ון קרפנטר, מרטין סקורסזי וקוונטין טרנטינו, כולם מצביעים על באווה כמקור השפעה מרכזי. האיש המציא, פחות או יותר על דעת עצמו, גם את סרט המתח המודרני, גם את סרט האימה וגם את ז'אנר סרטי הקומיקס. מידת ההשפעה המוחשית של באווה על הקולנוע של שלושים השנים האחרונות, גם המיינסטרים וגם השוליים, היא בלתי ניתנת למדידה. מידת ההשפעה הסובייקטיבית שלו, הנמדדת על פי גימיקים בולטים לעין, היא כלום מוחלט. קשה להמחיש את הוורסטיליות של באווה בקטע וידאו בודד. בחרתי באופן כמעט שרירותי בסצנת הפתיחה מתוך Bay of Blood (הידוע גם בשמו Twitch of the Death Nerve), סרטו של באווה מ-1971. זהו סרט במסורת הג'יאלו האיטלקי, ולמעשה סרט הסלאשרים המודרני הראשון.

Shadowboxer הוא סרט גרוע. איום. נוראי. במטא-קריטיק הוא קיבל ציון של 33. בעגבניות הוא קיבל 21. נהניתי ממנו יותר מכל סרט "טוב" שראיתי בחודשים האחרונים.

הלן מירן וקובה גודינג ג'וניור מככבים בתפקידים הראשיים. הוא בנה המאומץ וגם המאהב שלה. שניהם רוצחים שכירים. מולם יש זוג שחור-לבן נוסף: ג'וזף גורדון לוויט (הילד ממפגשים מהסוג האישי ובריק) והקומיקאית כבדת הגוף מו'ניק. האנטגוניסט הוא סטיבן דורף. בסצנה הראשונה בה הוא מופיע, דורף מבצע מעשה סדום באחד מחבריו עם מקל ביליארד שבור. וזה ממשיך משם.

התסריט של ויליאם ליפז הוא גיבוב של דמויות לא סבירות, מעשים לא הגיוניים, מערכות יחסים ביזאריות. כל סצנה שנייה מכילה אלימות קשה, מין מעוות או סתם טעם רע. איך צופים בסרט כזה? אפשר להתרעם. אפשר פשוט לצחוק עליו. ואפשר להבחין בכישרון של הבמאי לי דניאלס, בערך האסתטי של הצילום והעריכה, ולתת לסרט הזדמנות. שזה בדיוק מה שעשיתי. קיבלתי חוויה קולנועית נדירה, סרט שמדבר על הורים וילדים, גזע וגיל, אהבה ומיניות, חובה ומוסר, ברמה שונה לחלוטין מכל מה שניתן לראות בקולנוע האמריקאי ואולי העולמי. הטעם הרע הוא לא היעד הסופי אלא האמצעי. הסרט משחרר לצופה את כל הסתימות במוח, גורם לו לפקפק בכל מה שידע לפני ובונה עבורו עולם חדש, עשיר ומרתק. מאז שנות השבעים, קולנוע למבוגרים לא נראה כך.

סימנתי וי על 300 של זאק סניידר. הסרט זוכה להשוואות בעיקר לעיר חטאים, סרט האקשן הממוחשב הקודם על פי ספר קומיקס מאת פרנק מילר. לי הוא מזכיר יותר את אפוקליפטו של מל גיבסון, עליו כתבתי בעבר כאן. כמו אפוקליפטו, זהו סרט מושמץ בשל האלימות הרבה והקיצונית שמוצגת בו. כמו אפוקליפטו, זהו סרט שמושך תגובות קיצוניות לחיוב ולשלילה אבל השאיר אותי די אדיש. כמו אפוקליפטו, הוא עשוי בצורה מעניינת בלי להיות מעניין ומרשים בלי להיות מרגש.

הטענה הבולטת נגד 300 היא השטחיות שלו. לדעתי המבקרים נובחים על העץ הלא נכון. סרט אקשן אמור להיות שטחי. סרט אקשן ששואף למיתיות אמור להיות בעובי של נייר אפייה. הבעיה האמיתית עם הסרט היא שהוא מתאר מצב שהוא כמעט סטאטי. אולי מזה נובע השימוש הרב בסלואו-מושן, בטוח מזה נובעת ההתכתבות הרבה עם ציורי הרנסאנס והבארוק. סטאזיס עלול לעבוד בפורמט של קומיקס (לא יודע, לא קראתי את המקור), אבל בסרט קולנוע הוא מהווה בעיה. אחרי שהעולם נבנה בסצנות הראשונות, אין לסרט לאן ללכת. יש תנועה, אקשן, צעקות, אבל ברמה הדרמטית לא מתרחש כמעט כלום. שיאו של אפוקליפטו היה בסיקוונס הכניסה לעיר המאיה, אחד השיאים הקולנועיים של השנה האחרונה. אין שום דבר ב-300 שמתרומם לאותם גבהים של עוצמה ורגש.

שתי ביקורות די.וי.די. באתר של עכבר העיר: מדעי החלום הבעייתי אך מפעים ומעבר לכל דמיון המרגש אך מתסכל.

במאי דגול שאף אחד לא שמע עליו: דונלד קאמל. קאמל התחיל את הקריירה שלו כילד פלא של עולם האמנות, וסיים אותה ארבעים שנה מאוחר יותר כשמאחוריו ארבעה סרטים באורך מלא בלבד. ב-1996, לאחר שמפיקי סרטו האחרון קיצצו אותו בניגוד לרצונו והוציאו את גרסתם ישר לווידאו, קאמל הצמיד אקדח לראשו וסיים את חייו.

הוא השאיר מאחוריו ארבעה סרטים, כולם בעייתיים יותר או פחות, כולם קרובים למעמד של יצירת מופת. הסרט הכי מזוהה איתו הוא סרטו הראשון, מופע (Performance, 1970), בכיכובם של מיק ג'אגר וג'יימס פוקס. יחד עם קאמל חתום כבמאי גם ניקולס רואג, שיהפוך בשנות השבעים והשמונים לבמאי בעל השפעה רבה, אבל נהוג לחשוב שקאמל היה הדומיננטי מבין השניים. שלושים שנה לפני שהדבר הפך לפופולרי בשנות התשעים, קאמל מתאר את הזהות האנושית כחידה, פאזל, מסכה, מופע. כל זה מתרחש על רקע Swinging London של שנות השישים ומכיל כמות מכובדת של סקס, סאדו מאזו ומוזיקת רוק באדיבות ג'אגר. הסרט הושלם כבר ב-1968, אבל נחשב לבוטה מדי ושכב על המדף במשך שנתיים עד שחוקי הצנזורה השתחררו קלות. לאחר יציאתו הפך לסרט פולחן והשפיע על דורות של יוצרים, עד וכולל גל סרטי הגנגסטרים הבריטיים של השנים האחרונות.

ב-1977, לאחר כמעט עשור של פרויקטים שלא יצאו לפועל, קאמל חזר עם זרע השטן (Demon Seed) סרט שביים כבמאי להשכרה עבור אולפני MGM. ג'ולי כריסטי מככבת כאישתו של מדען שממציא סופר-מחשב רב עוצמה ומציב שלוחה של המחשב בביתו. במהרה המחשב זוכה להתעוררות רוחנית, קם על יוצרו ומנסה להשתלט על הבית ולעבר את הגברת. מבין ארבעת הסרטים של קאמל זהו אולי הסרט השנוא ביותר אפילו על חובבי הבמאי והוא הושמץ בזמן יציאתו גם על ידי קאמל עצמו, אבל לדעתי זהו מדע בדיוני פילוסופי ממדרגה ראשונה. הסרט יוצר אווירה חזקה מאוד של קלסטרופוביה וחרדה, והוא מעלה שאלות מרתקות לגבי היחסים בין בני אדם ובין האדם למכונה. בעידן האינטרנט, האבחנות של קאמל נראות נבואיות הרבה יותר מאלה של אודיסייה בחלל.

עוד עשור, עוד סרט. ב-1987 קאמל הוציא את טירוף בעיניים (White of the Eye), סרט רוצחים סדרתיים שנוצר שנים ספורות לפני שהז'אנר הפך לפופולרי. קאתי מוריארטי (בעצמה לאחר שנים רבות של חוסר פעילות אחרי השור הזועם) מגישה הופעה מעולה בתפקיד אישה שמגלה שהיא נשואה לרוצח פסיכוטי. סצנות הרצח מבויימות בווירטואוזיות וקאמל כהרגלו מצליח לחלץ מתוך עלילה טראשית עומק פסיכולוגי נדיר ותובנות מרתקות לגבי מהות הטירוף.

סרטו האחרון של קאמל היה המותחן האירוטי סוכנת חושנית (Wild Side, 1995) אותו ביים עבור המפיקים הישראלים בועז דוידזון, אבי לרנר ודני דימבורט. גרסת המפיקים היא זבל מזוקק אבל בגרסתו של קאמל, שיצאה רק לאחר מותו, מתגלה סיפור אחר. סרט מורכב, מצחיק ועם מה שנראה כמו הבנה מעמיקה למדי של התודעה הנשית (קאמל כתב את התסריט יחד עם אישתו צ'יינה קונג). והוא מכיל שתיים מהופעותיהם הטובות ביותר של אן הש וכריסטופר ווקן.

כל ארבעת הסרטים מומלצים, הבעיה היחידה היא איך להשיג אותם. מופע מעולם לא יצא בדי.וי.די. והוא נמצא באוזן השלישית בווידאו בלבד. הוא הוקרן בסינמטק תל אביב במסגרת פסטיבל הקולנוע הבריטי בתחילת 2005 ומהדורת די.וי.די. אמורה לצאת בחודשים הקרובים. זרע השטן יצא בדי.וי.די. אך לא נרכש על ידי האוזן השלישית. ניתן לצפות בו (בפורמט מסך רחב!) בערוץ TCM. טירוף בעיניים משודר בערוץ MGM, קיים באוזן בווידאו ויצא לדי.וי.די. אך ורק בהולנד הרחוקה. גרסת הבמאי של סוכנת חושנית זמינה באוזן בדי.וי.די.

קטע מתוך מופע:

עשרים שנה מאוחר יותר, קליפ שביים קאמל עבור U2:

בישראל Fade to Black הוא סרט איזוטרי לחלוטין. בארה"ב הוא קאלט זניח. יצירה של במאי אלמוני עם שחקנים אלמוניים, ומיקי רורק בתחילת דרכו. ועם זאת כל כך הרבה הבטחה.

אהבת קולנוע שהופכת לטירוף רצחני. צעיר נדחה על ידי החברה ומתעל את זעמו דרך האובססיה שלו לקולנוע, רוצח את האנשים שהתעללו בו ואיכזבו אותו במחוות חיות למפלצות של סרטי האימה הקלאסיים. מעין גרסת טראש להחולמים, או שרלוק ג'וניור, או שמא ערוץ זי: אובססיה מופלאה.

את הסיפור הבסיסי הגה, לפי הביקורת הזאת, המפיק אירווין יאבלנס, והוא העביר אותו לבמאי ורנון צימרמן כדי שיתרגם אותו לתסריט. מול צימרמן ניצבו אינספור גישות אפשריות: סרט אימה, קומדיה שחורה, דרמה פסיכולוגית. לפי הסרט המוגמר, הוא לא בחר באף אחת מהן, ובכולן בו זמנית. הסרט מדלג בין סגנונות וטונים ולא מצליח לעורר מחשבה, לרגש או לשכנע. תחילתו מזכירה את מרטין המופתי של ג'ורג' רומרו, שיצא שלוש שנים לפניו, אבל במהרה מתגלה שצימרמן אינו שואף לא לאותה רמה של דיוק פסיכולוגי ולא להזדהות עמוקה. אין כאן אפילו את התחושה החזקה של זמן ומקום שהעבירה בצורה כל כך מוצלחת את מצבו הנפשי של הגיבור המעורער.

מה שנשאר היא בעיקר סדרה של מחוות ריקות מתוכן, לסרטים שחלקם טובים וחלקם בעלי ערך איקוני בלבד. השחקנית האוסטרלית לינדה קרידג', שעשתה באותה תקופה קריירה קצרה מדמיון מעורפל למרילין מונרו, מגלמת את האינטרס הרומנטי. זריקת אישה בכסא גלגלים מגרם המדרגות, כחיקוי של נשיקת המוות. דרקולה, המומייה, פסיכו, אפילו כוכב מערבוני הילדים הופאלונג קאסידי. חלק מההתחכמויות מוצלחות יותר, חלקן פחות, אבל אף אחת מהן לא מהווה יותר משעשוע רגעי. הפוטנציאל של הסרט כאלגוריה לצדדים האפלים, אולי הטראגיים, של הסינפיליה לא מתממש.

לילה אחד, בסביבות הגיל 16, התיישבתי לראות סרט. ערוץ 4, הצגת חצות, סרט בן תריסר שנים עם שחקנים אלמוניים ובעל השם העברי המפוקפק תעתועי גוף.

כעשר שנים מאוחר יותר, מצאתי את עצמי באוניברסיטת תל אביב, בשיעור הראשון של קורס בעל השם העברי המפוקפק "דה הומניזציה באמנויות". המרצה התחיל את הקורס עם תיאור עלילת סרט שהכילה רפרורים לחלון אחורי ו-ורטיגו, מציצנות, ערפדים, אינדיאנים אימתניים, מחלות נפש שונות ומגוונות, ואת תעשיית הקולנוע ההוליוודית. לאחר המונולוג המפואר הזה, המרצה עצר לרגע כדי לאפשר לתלמידים לזהות את הסרט. מאה ושלושים הסטודנטים שמרו על זכות השתיקה ולכן השבתי בקול ענות חלושה: "Body Double", השם האנגלי של תעתועי גוף.

זמן קצר אחרי אותו השיעור צפיתי שוב בסרט. העשור שחלף בין שתי הצפיות הקיף את מרבית הקריירה הקולנועית שלי, כצופה, מבקר וסטודנט. בשנים האלה חרשתי את הפילמוגרפיה של היצ'קוק, גיליתי את גודאר, בונואל, ארג'נטו, ואת שאר השמות שמוזכרים באותה נשימה עם דה פלמה. אף אחד מהם לא משתווה לדה פלמה עצמו.

דה פלמה הוא אמן של ניגודים, של סתירות. ואם רוב הבמאים האמריקאים, ובמידה מסוימת רוב הבמאים העולמיים, מנסים ליישב את הסתירות העולות מיצירותיהם, דה פלמה מעמת ביניהן, לוקח צעד אחורה וצופה במחזה המרהיב והמזעזע שיצר. אין בסרטיו הפרדה ברורה בין אקספלואטציה לבין אמנות, בין פרובוקציה לבין כנות, בין סגנון לבין תוכן, בין מחווה לבין אמירה אישית, בין השכל הצרוף לרגשות הפרימיטיביים ביותר. ואין סיבה שתהיה.

סרטיו של דה פלמה הם מלכודות קולנועיות בהן כלום לא בטוח וכלום לא מובן מאליו. כשמיכאל האנקה "מפרק את האפרטוס הקולנועי" ותוך כדי כך בועט ומתעלל בצופים, הוא הולך בעקבותיו של דה פלמה. כאשר דה פלמה עצמו עושה זאת, התוצאה יכולה להיות מבריקה עוד יותר. כדוגמה לסגנונו הייחודי, לא בחרתי בסרטי המיינסטרים הבינוניים שלו כגון פני צלקת והבלתי משוחדים. מצד שני, לא בחרתי בסיקוונס הגודארי במנהטן בכחול, בו דה פלמה כולא את הצופים בסרט בתוך סרט שגובל בסנאף, רק כדי להפיג את המתח כשכוכב הסרט, רוברט דה נירו, נכנס לתמונה. בחרתי בשלוש סצנות מתוך חצי השעה הראשונה של לבוש לרצח, מותחן של דה פלמה מ-1980. בסרט הזה, אנג'י דיקינסון מגלמת אישה נשואה בגיל העמידה שמאוכזבת מנשואיה ושוקלת לנהל רומן.

והנה הן לפי הסדר: אחת, שתיים, שלוש.

והנה האמצעית מביניהן, סצנה אילמת לחלוטין בת כעשר דקות. קולנוע בשיאו.