העדשה האדישה

ביקורת שכתבתי עבור עכבר העיר אונליין: פעם אחת, מחזמר לאנשים שלא סובלים מחזות זמר. קטן וכמעט מושלם.

ביקורת שכתבתי עבור עכבר העיר אונליין: סוד של קלוד מילר, סרט שואה קליל וחביב.

ספטמבר 2005. אני בלונדון, במועדון הפאבריק. ג'אזי ג'ף מופיע באחת הרחבות האחרות, אבל הוא לא ממש מעניין אותי. אני יושב על ספה מחוץ לחדר הדראם אנד בייס. אנה מתעלמת מהווליום מחריש האוזניים וישנה לידי. בפנים מתקלט הייפ, או דילינג'ה, או גרובריידר. אני כבר לא זוכר. בריטית רנדומלית מתישבת מולי וממלמלת משהו. "אקסקיוז מי?", אני ממלמל חזרה. "Have you got any pills?", היא תוהה. "Fresh out", אני משיב לה, וחוזר לרחבה.

אמסטרדם, מוזיאון הקולנוע בפונדלפארק, רטרוספקטיבה לשחקנית רומי שניידר.

על מסכי הווידאו מוקרנים קטעים מתוך סרטי האסקפיזם הגרמניים בהם כיכבה שניידר לאורך שנות החמישים. ואז זה מתחיל.

חשיבותה של האהבה הוא עולם ומלואו, והוא עולם של סתירות. רומנטי ורווי דם, גס ואסתטי, ציני ושופע כנות. צלם פורנו (פאביו טסטי) מתאהב בכוכבת מותחנים סוג ז' (שניידר). כדי לזכות בליבה הוא, באופן אנונימי, מממן עבורה קאמבק - עיבוד תיאטרלי של ריצ'רד השלישי, עם קלאוס קינסקי בתפקיד המלך הגיבן. זה נגמר בבכי.

עם יציאתו ב-1975, חשיבותה של האהבה הפך לסרט פולחן, זיכה את רומי שניידר בפרס הסזאר, הזניק את הקריירה של הבמאי הפולני אנדז'יי זולאווסקי, ונשכח לחלוטין. הוא אינו זמין בדי.וי.די. בתרגום לעברית או אנגלית ואינו משודר בשום מקום אף פעם. אל תראו אותו.

לפני מספר ימים הוקרן בסינמטק פלנדריה (פלנדרס), סרטו של הבמאי הצרפתי ברונו דומון. זהו הסרט הרביעי של דומון, השלישי מבין סרטיו שזוכה בפרס בפסטיבל קאן, והראשון שאמור לזכות להפצה מסחרית בישראל.

כפר צרפתי נידח. רוב אוכלוסיית הגברים הצעירים נשלחת למלחמה בארץ רחוקה. רגע לפני שהם יוצאים לדרך, מנהלים שני חיילים לעתיד משולש רומנטי עם אחת מבנות הכפר. קשה לקרוא לו רומנטי. כמו בסרטיו הקודמים של דומון, הדמויות הם אנשים חסרי תחכום, פרימיטיביים, בהמיים. היחסים ביניהם נטולי אהבה, הפרידה נטולת סנטימנטים.

בקאט מצמרר אחד, חותך דומון מחורף לקיץ, מכפר אירופאי למדבר מזרח תיכוני, משממה אחת לאחרת. החיילים הגיעו ליעד והם מבלים את זמנם בהתנגחויות וריבים קטנוניים. אף אחד לא מדבר על המלחמה, על המשמעות שלה, על האויב. אף אחד לא מדבר, נקודה. הקולנוע של דומון הוא קולנוע של השטחה - הגיבורים עילגים, הרגעים הדרמטיים לא קיימים, סצנות מסתיימות לפני או מתחילות אחרי שהגיעו לשיא. בצורה זו הוא מציג בפנינו סקס בלי רגש, מלחמה בלי אידיאלים, חיים בלי משמעות.

אבל כל הוואקום המוסרי והרגשי הזה, נחמד ככל שיהיה במנות קצובות, מתחיל לקרטע כשהוא נמתח על פני שעה וחצי. תוך ארבעה סרטים, דומון הביא לכדי שלמות סגנון קולנועי ייחודי. בחיי ישו זה היה חדשני, באנושיות התוכן הרדיקלי הלם את הסגנון, ב-Twentynine Palms הפרובוקציות הזולות היו בעלות חן מסוים. בפלנדריה, הפואנטה הדלה לא לגמרי מצדיקה את הביצוע המרשים.

שני סרטים. אחד ישן, אחד חדש. אחד בריטי, אחד אמריקאי. אחד איזוטרי ודל תקציב, אחד הפקה הוליוודית עם במאי-כוכב ושחקנים בעלי שם. שניהם מצולמים בשחור לבן, שניהם עוסקים במלחמת העולם השנייה, שניהם מנסים לשחזר גם את המראה וגם את התכנים של סרטי התקופה. Overlord של סטוארט קופר והגרמני הטוב של סטיבן סודרברג.

הגרמני הטוב הוא אחד הפרויקטים האמנותיים של סודרברג, במאי שדוגל בשיטת "אחד בשבילי, אחד בשביל האולפן" שהייתה פופולרית בהוליווד של אמצע המאה שעברה. מאז תקופת השפל שלו בשנות התשעים, סודרברג מנסה לשלב בין סרטי ז'אנר מסחריים לסרטים שפונים לקהל מצומצם יותר. וכך, בין אושן 12 לאושן 13, הספיק לביים גם את Bubble דל התקציב והניסיוני, וגם את הסרט הנ"ל. למרות שהגרמני נראה על פניו כדרמת אוסקרים סטנדרטית, עם תקציב מכובד ושחקנים כמו ג'ורג' קלוני, קייט בלאנשט וטובי מגווייר, זהו למעשה סרט אישי, ואולי אישי מדי. סודרברג משחזר את הסגנון ההוליוודי הקלאסי על בוריו: הסרט מצולם בשחור לבן, באולפן ולא בלוקיישן, עם עדשות וציוד סאונד שיכול היה להתקיים בשנות הארבעים. זוהי מעין דרמה בלשית ובה עיתונאי אמריקאי (קלוני) חוקר שחיתות בצמרת בברלין שאחרי סוף מלחמת העולם השנייה, יחד עם המאהבת שלו מהתקופה שלפני המלחמה (בלאנשט), שהפכה בינתיים לנערת ליווי. הסרט מודע לעצמו באופן קיצוני, וכל כמה סצנות עורך מחווה לפילם נואר קלאסי אחר. פעם זהו יחסי חוץ, פעם קזבלנקה, פעם האדם השלישי. אפילו צ'יינה טאון מגיח להופעת אורח קצרה. אך מרוב המחוות לא נשאר יותר מדי סרט. הדמויות פלקטיות, הסיפור לא מעניין, האמירות על עמימות מוסרית לא משכנעות. אפילו הצילומים (סודרברג עצמו צילם תחת שם בדוי) נראים יותר עמוסים ומכוערים מאשר אסתטיים או אקספריסיביים. הבמאי דואג לשלב אלמנטים שלא הייתם יכולים לראות בקולנוע של שנות הארבעים, כמו אלימות קשה, סקס בוטה ושפה גסה, אך כל אלה תורמים לסרט רק עד רמה מסוימת. קלוני ובלאנשט קורסים תחת המשחק המנייריסטי והסרט מתעורר לחיים רק כאשר טובי מגווייר (בתפקיד חייל אמריקאי שטני) או רובין וייגרט מדדווד (בתפקיד זונת משנה) מופיעים על המסך.

Overlord של סטוארט קופר הופק ב-1975 וכמעט ולא נראה על המסכים עד עצם היום הזה. הוא קיבל מספר פרסים בפסטיבל ברלין של אותה שנה, אך זכה להפצה מצומצמת בלבד, נעלם, הוקרן בערוץ Z המיתולוגי בשנות השמונים, ונעלם שוב. רק לאחרונה יצא הסרט בפורמט די.וי.די. והפך לנגיש לכל. תוכלו למצוא כתבה מפורטת יותר מאת פבלו אוטין באתר של האוזן השלישית כאן. Overlord מספר את סיפורו של חייל בריטי מיום הגיוס ועד היציאה לקרב, תוך שהוא עושה שימוש נרחב בצילומים דוקומנטריים מתקופת מלחמת העולם השנייה. השילוב בין הבדיוני לתיעודי קרוב לשלמות, והסרט משכיל להציג סיפור אנושי קטן ובאנאלי שהוא בו זמנית תיאור מודרניסטי וכמעט מופשט של המלחמה כולה. מיוחד, מרגש, מומלץ.

להלן קטע קצר מתוך הסרט התיעודי ערוץ זי: אובססיה מופלאה, המתאר את הגילוי המחודש של Overlord.

תיאוריית היוצר המשפיע היא תופעה שאני נתקל בה שוב ושוב. במאי זה או אחר, אומרים לנו, אולי לא זכה להצלחה מסחרית, אולי גם לא הצליח בקרב המבקרים, אבל הוא השפיע על סרטים ויוצרים רבים שבאו אחריו. יש משהו מאוד אנושי בחשיבה הזו. אנחנו רוצים לייחס חשיבות לבמאי שאנחנו אוהבים, לתת לטעם האישי שלנו מימד יותר אוניברסלי. איך נעשה זאת? הצלחה קופתית מספקת לנו נתונים קונקרטיים, מספריים. אבל ברגע שהבמאי מעולם לא זכה להצלחה כזאת, אנחנו בבעיה, ופתרונות כמו "היוצר המשפיע" מתחילים לצוץ. אבל ייחוס משמעות להיותו של במאי כלשהו יוצר משפיע מעלה הרבה שאלות ועונה על מעט. מיהו יוצר משפיע? האם זה עניין של כמות או של איכות - האם זהו אדם שהשפיע על סרטים רבים או על סרטים בעלי איכות גבוהה? האם צריך להתייחס למידת ההשפעה - האם במאי שהמציא גימיק קולנועי פופולרי אך מוגבל עומד בקנה אחד עם יוצר שתלמידיו ממשיכים לייצר סרטים ואף ז'אנרים שלמים בסגנון שלו גם אחרי מותו? האם ניתן למדוד השפעה לאורך זמן - במאי שהשפיע על יצירה בתקופה מוגבלת, על אופנה חולפת, מול במאי שהשפעתו ניכרת גם עשורים רבים אחרי? איך אנחנו בעצם יודעים מי השפיע על מי? האם נסמוך רק על עצמנו, נצפה בסרט משפיע ובסרט מושפע, ונדע לעשות את הקישור ביניהם? האם נסמוך על מבקרים שיעשו אותו בשבילנו? ראיונות עם במאים שמדברים על מקורות ההשפעה שלהם? והשאלה שהיא לדעתי המעניינת מכולם - האם יש קשר הכרחי בין "משפיע" ל"טוב"? איך נתייחס לסרטים שמידת השפעתם הייתה רבה בלי שהם בעצמם יחשבו ליצירות מופת? ניקח לדוגמא את המקרה של רוברט אלטמן, במאי שהשפיע, כך אומרים, על גל הסרטים מרובי הסיפורים והדמויות שאנחנו רואים בשנים האחרונות. מצד אחד, טבעי לייחס את החידוש הזה לאלטמן. מצד שני, איך נדע לשייך את גל הסרטים הזה דווקא אליו? למה הסרטים מופיעים רק עכשיו, כשלושה עשורים אחרי תקופת השיא של אלטמן בשנות השבעים? האם באמת אלטמן עצמו אחראי עליהם או ממשיכיו כגון פול תומס אנדרסון? איך בכלל נתייחס לזה שאנדרסון מציין לא את אלטמן אלא את ג'ונתן דמי בתור מקור ההשפעה העיקרי? ואיזה משקל יש בעצם לגל הזה? הוא התחיל לפני שנים ספורות, בוודאי ימצה את עצמו תוך זמן קצר, ובסופו של דבר מכיל כמות די מצומצמת של יצירות. האם אפשר בכלל להשוות את מידת ההשפעה של אלטמן אל מול יוצר זניח כמו מאריו באווה? באווה האיטלקי פעל בשנות השישים והשבעים והיה אחראי על כעשרים וחמישה סרטים, רובם ככולם מז'אנרים טראשיים כמו מתח ופנטזיה. סרטיו זכו להצלחה מסוימת באירופה, ולפעמים להצלחה רבה, אך מעולם לא פרצו לתודעה בארה"ב. במשך עשורים רבים, עד כניסת הדי.וי.די. בסוף שנות התשעים, יצירותיו כלל לא היו זמינות לקהל הרחב. ניתן לצפות שמידת השפעתו של באווה, יוצר שצופים ואף מבקרים רבים מעולם לא שמעו עליו, תהיה אפסית. אבל העניינים לא פשוטים כל כך. יוצרים כמו טים ברטון, דיוויד לינץ', ג'ון קרפנטר, מרטין סקורסזי וקוונטין טרנטינו, כולם מצביעים על באווה כמקור השפעה מרכזי. האיש המציא, פחות או יותר על דעת עצמו, גם את סרט המתח המודרני, גם את סרט האימה וגם את ז'אנר סרטי הקומיקס. מידת ההשפעה המוחשית של באווה על הקולנוע של שלושים השנים האחרונות, גם המיינסטרים וגם השוליים, היא בלתי ניתנת למדידה. מידת ההשפעה הסובייקטיבית שלו, הנמדדת על פי גימיקים בולטים לעין, היא כלום מוחלט. קשה להמחיש את הוורסטיליות של באווה בקטע וידאו בודד. בחרתי באופן כמעט שרירותי בסצנת הפתיחה מתוך Bay of Blood (הידוע גם בשמו Twitch of the Death Nerve), סרטו של באווה מ-1971. זהו סרט במסורת הג'יאלו האיטלקי, ולמעשה סרט הסלאשרים המודרני הראשון.

בעקבות המלצתו של יוני בינרט, צפיתי בהון משותף, סרטו של אלכס דה לה איגלסיה. כמו עם שני סרטיו האחרים של דה לה איגלסיה שראיתי בעבר, יצאתי ממנו ברגשות מעורבים. הוא הדהים אותי ועיצבן אותי. הוא ריתק אותי ושיעמם אותי. הוא הבטיח הרבה וקיים מעט מדי. האם נהניתי? התאכזבתי? אני לא יודע להגיד.

כרמן מאורה מככבת כחצי אחד של משפחה קשת יום. היא ובעלה לא מצליחים לסגור את החודש, עובדים בעבודות מזדמנות, רבים על כסף ומעמד. יום בהיר אחד, במסגרת עבודה כמתווכת דירות, מאורה מצליחה לחסל שתי ציפורים במכה אחת. היא נופלת על דירת חלומותיה וגם מוצאת סכום כסף דמיוני בדירה אחרת באותו הבניין. מאורה משתכנת בדירה ומנסה לחלץ את האוצר, אך דיירי הבניין האחרים שמו את עיניהם על הכסף עוד לפניה והם לא מתכוונים להיפרד ממנו. הדיירים יוצאים לקרב עד המוות נגד הפולשת, והם לא יעצרו במרמה, פיתוי מיני או אלימות פיזית כדי להשיג את מבוקשם.

הון משותף מכיל את כל המרכיבים הדרושים לסאטירה בועטת ונושכת על הדברים אותם בני אדם רגילים מסוגלים לעשות תמורת כסף, אבל משום מה הסאטירה מרימה את ראשה לעיתים רחוקות בלבד. דה לה איגלסיה לא מפחד מאלימות פיזית או נפשית, והסצנות בהם הוא מאבד לחלוטין את הצפון מהוות כמה משיאי הסרט. אבל את רוב זמן המסך הוא מעדיף לבזבז על שטויות. דה לה איגלסיה מציג אסופת דמויות גדולה מדי, ואז מחליט לבלות זמן עם כל אחד ואחד מהדיירים. כמו בשאר סרטי הבמאי, כל הדמויות הן ממילא קריקטורות מסוג זה או אחר, ולכן ההחלטה לדחות את רוב המטעמים לשעה השנייה של הסרט היא תמוהה בלשון המעטה. בינתיים הצופה חד העין מעסיק את עצמו באיתור רפרורים לאינספור סרטים של היצ'קוק, לדייר של פולנסקי, אפילו למטורף, מטורף, מטורף העולם של סטנלי קריימר. רק לקראת אמצע הסרט, דה לה איגלסיה חושף את קלפיו ונותן לנו חצי שעה של קומדיה מטורפת, אלימות קשה, וביקורת עוקצנית. ואז גם זה נגמר. סוף הסרט מכיל קומדיה, אקשן, ושלל התרוצצויות, אבל זהו סוף של סרט ז'אנר. ברמה התמאטית לא קורה בו שום דבר מעניין. חיכיתי לסוף יותר פוליטי, יותר מדמם, יותר משהו. אבל לא. זהו האפי אנד לכל דבר. וחבל.

ב-1997 ביים גארי אולדמן את Nil by Mouth. שנתיים אחריו הרים את הכפפה טים רות ועשה את אזור מלחמה. שני סרטים של שני שחקנים בריטיים מפורסמים למדי שלא ביימו סרט לפני או מאז. שניהם דרמות קודרות על משפחות בהפרעה, המכילות תיאורים קיצוניים של סקס ואלימות. בשניהם מככב ריי וינסטון, שנים ספורות לפני לצאת נקי והמעבר להוליווד. שני הסרטים מפגינים כישרון אדיר של בימוי, כתיבה ומשחק, ועם זאת שניהם פגומים ובעייתיים.

ב-Nil by Mouth המשפחה נמצאת במשבר עקב סמים ואלכוהול, באזור מלחמה עקב גילוי עריות. כמו שציין המבקר סקוט טוביאס, ההבדל בנושאים מכתיב גישה שונה: האחד מחצין בעוד השני מפנים, האחד מתפוצץ החוצה בעוד השני פנימה. Nil by Mouth הוא סרט אולטרה-ריאליסטי, מצולם במצלמה ניידת שאינה מפסיקה לזוז ומנסה ליצור תחושה של ספונטניות. הדמויות מדברות ללא הפסקה, לעיתים באופן לא מנומק ובנושאים לגמרי באנאליים. אזור מלחמה הוא ההיפך הגמור: פורמליסטי, סטאטי, שקט, מופנם. אבל בשניהם נראים כל החסרונות של סרטי במאים-שחקנים. הדגש הוא על דמויות, אינטראקציה, משחק. אין פרספקטיבה רחבה יותר, הסצנות עובדות כסצנות אך לא בהכרח מתחברות יחדיו. ולכן, למרות העיסוק בנושאים גדולים וחשובים, שני הסרטים מתקשים לגבות את היומרה. Nil by Mouth חוטא בשטחיות, סיפוק הסברים פשטניים לבעיות מורכבות. אזור מלחמה מתאר את הסיטואציה באופן אינטליגנטי, אך אין לו שום דבר אינטליגנטי להגיד עליה. הראייה שלו צרה מדי. במקום להציג את גילוי העריות מנקודת המבט של אחד המשתתפים, הוא מציג אותו דרך דמות שלישית. במקום לחדור לתודעה של המבצע או של הקורבן, הוא נשאר בחוץ ומסתפק בהשלכות האירוע על אדם שאינו מסוגל להבין אותו. שני הסרטים מצליחים ליצור ריאליזם עמוק, ולפעמים גם הזדהות עמוקה, אך לא הבנה עמוקה.

יוקרה הוא אחד הסרטים האהודים (אם כי לא הרווחיים) של השנה האחרונה. משחקי בילוש הוא מותחן נשכח (אם כי משודר לעיתים קרובות ב-Yes) משנת 1972. להלן כמה קווים משותפים בין השניים.

• שניהם סרטי מתח בעלי עלילה מפותלת ורוויית טוויסטים.
• שניהם עוסקים ביריבות בין שני גברים המתבטאת ביצירת אשליות.
• שניהם מתרחשים באנגליה ומתייחסים לשיטת המעמדות הבריטית.
• בשניהם אחד הגברים הוא בן המעמד הגבוה והשני בן המעמד הנמוך, אחד הוא בריטי "אמיתי" והשני הוא מהגר או בן למהגרים.
• בשניהם יש מוטיב של כפילים ותחפושות.
• בשניהם אישה משמשת בתור קטליזטור ליריבות בין הגיבורים אך אינה מופיעה כמעט או בכלל לאורך הסרט.

רימייק של משחקי בילוש אמור לצאת בשנה הבאה.