העדשה האדישה

שיירת מכוניות נוסעת דרך מדינת אלבאמה. באחד הרכבים נמצא כוכב מוזיקת קאנטרי זניח. משני צידיו - הנשים שבחייו. מאהבת אחת היא ותיקה, מנוסה, צינית. השנייה טרייה יותר, צעירה, נאיבית. שתי הנשים מתחרות על הגבר, ועל הכסף וההצלחה אותם הוא מייצג. עד שהדברים מגיעים לידי פיצוץ.

הסרט הוא Payday משנת 1973, דרמה מרהיבה על הקשר בין כסף לאמנות.

כשעוסקים בפילמוגרפיה של הבמאי הנשכח פרנסיס פורד קופולה, נהוג בדרך כלל להתחיל מהסנדק, סרטו מ-1972. הדקדקנים יציינו גם את התסריט זוכה האוסקר שלו לפאטון, שעלה לאקרנים שנתיים קודם לכן. מה עשה קופולה לפני גיל שלושים? תוכלו למצוא בעיקר אזכורים מעורפלים לעבודתו עבור מפיק הטראש המיתולוגי רוג'ר קורמן, ואולי גם לדמנטיה 13, סרטם היחיד של קופולה-קורמן שזמין כעת לצפייה ביתית. למעשה, הסנדק היה סרטו השישי במספר של קופולה כבמאי, התשיעי במספר אם מחשיבים את הסרטים עבורם ביים סצנות בודדות בלבד.

לאורך שנות השישים, היה אחראי קופולה על שתי יצירות חשובות. Finian’s Rainbow, המחזמר הנפוח בכיכובו של פרד אסטר אותו ביים עבור אולפני וורנר, הוא לא, עד כמה שידוע לי, אחד מהם. שני הסרטים הם You're a Big Boy Now, מעין גרסה משודרגת של הבוגר שהושלמה שנה תמימה לפניו, ואנשי הגשם, סרט מסע דל תקציב שהיה בן דוד מרוחק (ונשי) של אדם בעקבות גורלו.

עקרת בית מאפסטייט ניו יורק לוקחת סטיישן ווגון ויוצאת לדרך. היא משועממת, היא תקועה בנישואים חסרי עתיד, היא בהריון עם ילד שהיא לא ממש רוצה לגדל. היא נכנסת לרכב ונוסעת מערבה, בלי יעד מוגדר מראש. במהלך מסעה היא פוגשת שחקן פוטבול פגוע מוחין (ג'יימס קאן) ושוטר פגוע רגשית (רוברט דובאל). אחד מהם יהווה עבורה תחליף בן, השני תחליף בעל. No matter where you go, there you are.

את עקרת הבית, נטלי, מגלמת שירלי נייט, שחקנית נשכחת שהייתה מועמדת פעמיים לפרס האוסקר בתחילת שנות השישים. תפקידה החשוב האחרון היה בהכי טוב שיש, בו שיחקה את אמה של הלן האנט. באנשי הגשם המשחק שלה הוא ללא דופי, ושל קאן, ושל דובאל. אבל הסרט חוטא במודעות עצמית גסה מדי. הסגנון משוחרר, ספונטני, כמו-מאולתר, אבל התוכן רחוק מזה. המסלול של נטלי הוא סכימטי, דטרמיניסטי, גורלה מוכתב מראש. בצירוף עם הצילומים היומרניים של ביל באטלר (מלתעות), הסרט מקבל נופך מתנשא. אנשי הגשם הוא בעל ערך היסטורי רב - סרטים מודרניים השואפים לאסתטיקה של סיקסטיז-סבנטיז מחקים אותו ולעיתים רק אותו - אך ערך אמנותי מועט. המסע של קופולה נגמר בדד אנד.

אמסטרדם, מוזיאון הקולנוע בפונדלפארק, רטרוספקטיבה לשחקנית רומי שניידר.

על מסכי הווידאו מוקרנים קטעים מתוך סרטי האסקפיזם הגרמניים בהם כיכבה שניידר לאורך שנות החמישים. ואז זה מתחיל.

חשיבותה של האהבה הוא עולם ומלואו, והוא עולם של סתירות. רומנטי ורווי דם, גס ואסתטי, ציני ושופע כנות. צלם פורנו (פאביו טסטי) מתאהב בכוכבת מותחנים סוג ז' (שניידר). כדי לזכות בליבה הוא, באופן אנונימי, מממן עבורה קאמבק - עיבוד תיאטרלי של ריצ'רד השלישי, עם קלאוס קינסקי בתפקיד המלך הגיבן. זה נגמר בבכי.

עם יציאתו ב-1975, חשיבותה של האהבה הפך לסרט פולחן, זיכה את רומי שניידר בפרס הסזאר, הזניק את הקריירה של הבמאי הפולני אנדז'יי זולאווסקי, ונשכח לחלוטין. הוא אינו זמין בדי.וי.די. בתרגום לעברית או אנגלית ואינו משודר בשום מקום אף פעם. אל תראו אותו.

עבור עבודת סמינר שאני כותב בנושא קולנוע יהודי, צפיתי בסרטה של ג'ואן מיקלין סילבר, רחוב הסטר. העבודה תעסוק בסרטים המתארים את חוויית המהגרים היהודים בארה"ב של סוף המאה ה-19 ותחילת ה-20, ורחוב הסטר הוא אחד הבודדים שמתמקדים בהווי הזה. הסרט הוא הפקה עצמאית מ-1975, מצולם בשחור-לבן ומשתתפים בו שחקנים אלמוניים למדי. בניגוד לסרטים כמו מצחיקונת והיו זמנים באמריקה, הוא מתאר לא את הדור השני של המהגרים, המבוסס יחסית והמעורה בתרבות המקומית, אלא את הדור הראשון של שנות ה-1890. גיבורי רחוב הסטר הם גברים ונשים צעירים שהיגרו לארה"ב שנים ספורות לפני כן, חסרי משפחות או כאלה שהשאירו את משפחותיהם מאחור. הם מתגוררים בגטו היהודי של הלואר איסט סייד, מתפרנסים בקושי רב, וחולמים על התבוללות. את מקום המסורת תפסה בחייהם תרבות הפופ של התקופה, הם מדברים באנגלית קלוקלת הנשמעת לדעתם כמו סלאנג עדכני, ובזים לארץ מוצאם ולערכים שהיא מייצגת. בקטע הווידאו הבא הם זוכים לביקור בלתי צפוי של מבקר מחו"ל המזכיר להם את חייהם הקודמים.

רבי אברהם במערב הפרוע, סרטו של רוברט אולדריץ' מ–1979, פועל במספר ז'אנרים במקביל. זוהי קומדיה אתנית, קומדיית "זר בארץ זרה" (fish out of water), סרט מסע, סרט חברים (buddy movie), מערבון. מיזוג הז'אנרים הבלי שגרתי מוכתב על ידי שתי הדמויות הראשיות, רב פולני שמהגר לארה"ב בתקופת המערב הפרוע וקאובוי/פושע מקומי במסורת האנטי-מערבונים של שנות השישים והשבעים. הפגישה בין שתי הדמויות יוצרת קונפליקט בין שתי התרבויות שהם מייצגים (מזרח ומערב, אירופה וארה"ב, יהדות ונצרות/אתאיזם) ומספקת בסיס גם למרכיב הקומי וגם לדרמטי של הסרט.

למעשה, למרות הקונספט הדבילי במתכוון שהיה מתאים יותר לקומדיה קלילה, הסרט פונה לכיוון דרמטי יותר. לאורך הסרט, ובעיקר בסצנות המוקדמות, הבמאי רוברט אולדריץ' מנטרל את הקומדיה באמצעות הגזמות, ברוטאליות, אלימות פיזית ונפשית קיצונית יותר מהצפוי. אולדריץ' השתמש בטקטיקה דומה בסרטו הקודם, The Choirboys מ–1977, שם הפעיל אותה לצרכי ביקורת חברתית. ברבי אברהם ניטרול הקומדיה מעמיק את הדרמה, יוצר תגובה רגשית חזקה ומורכבת יותר. במקום להפוך את רבי אברהם למושא לגלוג, גישה חריגה זו יוצרת הזדהות רבה יותר עם הדמות.

כוכב הסרט, ג'ין ויילדר, היה באותה תקופה שחקן של פארסות נמוכות כגון סרטיו של מל ברוקס. ברבי אברהם, המשחק שלו עדיין מוחצן ותיאטרלי, אך הוא מגלה רבדים בלתי צפויים. דמותו של אברהם מתחילה את הסרט כלא-יוצלח סטנדרטי. הוא נאיבי, לא פופולרי בקהילה שלו, לא גדול בתורה. אבל במהלך הסרט ובעקבות הקונפליקט עם החברה המארחת, מגלה רבי אברהם עמוד שדרה מוסרי שהופך אותו לדמות חזקה, מעוררת הזדהות, כמעט הרואית. היהדות מוצגת לא כגורם חונק ומגביל אלא משחרר. בניגוד לדמויות האחרות, המתקיימות בוואקום מוסרי, הדת היהודית מעניקה צורה ומשמעות לחייו של אברהם, וגם מאפשרת לו את החופש להיות מושפע מהתרבות האמריקאית (והאינדיאנית, והאיימיש). זהו לא שוטה קדוש דמוי פורסט גאמפ, אלא דמות מורכבת ואנושית במידה מפתיעה.

האמונה ביכולת של נציגי תרבויות בעלות ערכים מנוגדים לתקשר אחד עם השני, ללמוד אחד מהשני, לסייע אחד לשני, מוצגת בצורה רגישה ומשכנעת. אולדריץ' הוא במאי ציניקן, אך לא יצר הפעם סרט ציני. הציניות מקבלת ביטוי אך מוצגת בקונטקסט רחב יותר, בתור קונטרפונקט לנקודת המבט ההומניסטית של הסרט.

בלייק אדוארדס וג'ולי אנדרוז הם אחד הזוגות הוותיקים בהוליווד. השניים נפגשו באמצע שנות השישים, כאשר הקריירות של שניהם היו בשיאן. אדוארדס רכב על הצלחתם של ארוחת בוקר בטיפאני ושני הסרטים הראשונים בסדרת הפנתר הוורוד. אנדרוז הייתה אחת הכוכבות גדולות בעולם, לאחר שכיכבה במארי פופינס (1964) וצלילי המוזיקה (1965), הסרט הכי קופתי של העשור. שנים ספורות לאחר מכן, אדוארדס הוציא תחת ידיו ארבעה כשלונות ברצף ונאלץ לחזור לסרטי הפנתר הוורוד כמעט בניגוד לרצונו, רק כדי לשרוד. אנדרוז הפכה משחקנית מבוקשת לפרסונה נון גרטה במהירות כמעט חסרת תקדים - לאורך שנות השבעים והשמונים היא הופיעה על המסך הגדול לעיתים נדירות בלבד, כמעט תמיד בסרטיו של בעלה.

בין לבין היו שני סרטים, שהפכו בכוחות משותפים את אנדרוז מהבטחה גדולה לאכזבה גדולה. אחד מהם היה Star של רוברט וייז (1968), שביים את אנדרוז גם בצלילי המוזיקה. אם הלהיט הקודם עלה בזמנו שמונה מיליון דולר והכניס 160, Star עלה פי שניים והחזיר רק שליש מתקציבו, אחד חלקי ארבעים מההכנסות של צלילי המוזיקה.

באותה שנה החלו צילומיו של Darling Lili, שיתוף הפעולה הראשון (מתוך שמונה) בין אנדרוז ככוכבת ואדוארדס כבמאי-תסריטאי. הסרט יצא ב-1970 והיה גם הוא לכשלון מהדהד - תקציב של 25 מיליון, הכנסות של חמישה. הוא היה אחד האחרונים, אם לא האחרון, של המיוזקלים האפיים של שנות השישים. מחזמר קומי-רומנטי ארוך, נפוח, עם סצנות קרב רחבות היקף (זמן ההתרחשות הוא מלחמת העולם הראשונה), ובכיכובם של אנדרוז ורוק האדסון. שני עשורים מאוחר יותר, אדוארדס קיצר את הסרט ב-22 דקות ושינה את הטון מקומדיה קלילה לכיוון דרמטי יותר. גרסה קצרה זו היא היחידה שקיימת כרגע בפורמט די.וי.די., וגם בגרסה זו, הסרט ארוך מדי, עמוס מדי, לא משכנע מספיק, כמו סרט של לוביטש עם יותר תקציב ופחות תובנות אנושיות.

סצנה אחת ראויה לציון היא קטע ובו אנדרוז (המגלמת רקדנית-זמרת) מבצעת נאמבר מפתיע. Darling Lili היה אחד הסרטים הראשונים בהם ניסתה לשנות את התדמית הנקייה שלה, מגמה שנמשכה לאורך עשרים השנים הבאות.

ב-1981, עשה אדוארדס את מהומה בהוליווד, סאטירה הוליוודית אוטוביוגרפית המתארת את תהליך הפקתו של Darling Lili. אנדרוז שוב מופיעה באחד התפקידים הראשיים ותורמת נאמבר מוזיקלי נוסף.

שני סרטים. אחד ישן, אחד חדש. אחד בריטי, אחד אמריקאי. אחד איזוטרי ודל תקציב, אחד הפקה הוליוודית עם במאי-כוכב ושחקנים בעלי שם. שניהם מצולמים בשחור לבן, שניהם עוסקים במלחמת העולם השנייה, שניהם מנסים לשחזר גם את המראה וגם את התכנים של סרטי התקופה. Overlord של סטוארט קופר והגרמני הטוב של סטיבן סודרברג.

הגרמני הטוב הוא אחד הפרויקטים האמנותיים של סודרברג, במאי שדוגל בשיטת "אחד בשבילי, אחד בשביל האולפן" שהייתה פופולרית בהוליווד של אמצע המאה שעברה. מאז תקופת השפל שלו בשנות התשעים, סודרברג מנסה לשלב בין סרטי ז'אנר מסחריים לסרטים שפונים לקהל מצומצם יותר. וכך, בין אושן 12 לאושן 13, הספיק לביים גם את Bubble דל התקציב והניסיוני, וגם את הסרט הנ"ל. למרות שהגרמני נראה על פניו כדרמת אוסקרים סטנדרטית, עם תקציב מכובד ושחקנים כמו ג'ורג' קלוני, קייט בלאנשט וטובי מגווייר, זהו למעשה סרט אישי, ואולי אישי מדי. סודרברג משחזר את הסגנון ההוליוודי הקלאסי על בוריו: הסרט מצולם בשחור לבן, באולפן ולא בלוקיישן, עם עדשות וציוד סאונד שיכול היה להתקיים בשנות הארבעים. זוהי מעין דרמה בלשית ובה עיתונאי אמריקאי (קלוני) חוקר שחיתות בצמרת בברלין שאחרי סוף מלחמת העולם השנייה, יחד עם המאהבת שלו מהתקופה שלפני המלחמה (בלאנשט), שהפכה בינתיים לנערת ליווי. הסרט מודע לעצמו באופן קיצוני, וכל כמה סצנות עורך מחווה לפילם נואר קלאסי אחר. פעם זהו יחסי חוץ, פעם קזבלנקה, פעם האדם השלישי. אפילו צ'יינה טאון מגיח להופעת אורח קצרה. אך מרוב המחוות לא נשאר יותר מדי סרט. הדמויות פלקטיות, הסיפור לא מעניין, האמירות על עמימות מוסרית לא משכנעות. אפילו הצילומים (סודרברג עצמו צילם תחת שם בדוי) נראים יותר עמוסים ומכוערים מאשר אסתטיים או אקספריסיביים. הבמאי דואג לשלב אלמנטים שלא הייתם יכולים לראות בקולנוע של שנות הארבעים, כמו אלימות קשה, סקס בוטה ושפה גסה, אך כל אלה תורמים לסרט רק עד רמה מסוימת. קלוני ובלאנשט קורסים תחת המשחק המנייריסטי והסרט מתעורר לחיים רק כאשר טובי מגווייר (בתפקיד חייל אמריקאי שטני) או רובין וייגרט מדדווד (בתפקיד זונת משנה) מופיעים על המסך.

Overlord של סטוארט קופר הופק ב-1975 וכמעט ולא נראה על המסכים עד עצם היום הזה. הוא קיבל מספר פרסים בפסטיבל ברלין של אותה שנה, אך זכה להפצה מצומצמת בלבד, נעלם, הוקרן בערוץ Z המיתולוגי בשנות השמונים, ונעלם שוב. רק לאחרונה יצא הסרט בפורמט די.וי.די. והפך לנגיש לכל. תוכלו למצוא כתבה מפורטת יותר מאת פבלו אוטין באתר של האוזן השלישית כאן. Overlord מספר את סיפורו של חייל בריטי מיום הגיוס ועד היציאה לקרב, תוך שהוא עושה שימוש נרחב בצילומים דוקומנטריים מתקופת מלחמת העולם השנייה. השילוב בין הבדיוני לתיעודי קרוב לשלמות, והסרט משכיל להציג סיפור אנושי קטן ובאנאלי שהוא בו זמנית תיאור מודרניסטי וכמעט מופשט של המלחמה כולה. מיוחד, מרגש, מומלץ.

להלן קטע קצר מתוך הסרט התיעודי ערוץ זי: אובססיה מופלאה, המתאר את הגילוי המחודש של Overlord.

תיאוריית היוצר המשפיע היא תופעה שאני נתקל בה שוב ושוב. במאי זה או אחר, אומרים לנו, אולי לא זכה להצלחה מסחרית, אולי גם לא הצליח בקרב המבקרים, אבל הוא השפיע על סרטים ויוצרים רבים שבאו אחריו. יש משהו מאוד אנושי בחשיבה הזו. אנחנו רוצים לייחס חשיבות לבמאי שאנחנו אוהבים, לתת לטעם האישי שלנו מימד יותר אוניברסלי. איך נעשה זאת? הצלחה קופתית מספקת לנו נתונים קונקרטיים, מספריים. אבל ברגע שהבמאי מעולם לא זכה להצלחה כזאת, אנחנו בבעיה, ופתרונות כמו "היוצר המשפיע" מתחילים לצוץ. אבל ייחוס משמעות להיותו של במאי כלשהו יוצר משפיע מעלה הרבה שאלות ועונה על מעט. מיהו יוצר משפיע? האם זה עניין של כמות או של איכות - האם זהו אדם שהשפיע על סרטים רבים או על סרטים בעלי איכות גבוהה? האם צריך להתייחס למידת ההשפעה - האם במאי שהמציא גימיק קולנועי פופולרי אך מוגבל עומד בקנה אחד עם יוצר שתלמידיו ממשיכים לייצר סרטים ואף ז'אנרים שלמים בסגנון שלו גם אחרי מותו? האם ניתן למדוד השפעה לאורך זמן - במאי שהשפיע על יצירה בתקופה מוגבלת, על אופנה חולפת, מול במאי שהשפעתו ניכרת גם עשורים רבים אחרי? איך אנחנו בעצם יודעים מי השפיע על מי? האם נסמוך רק על עצמנו, נצפה בסרט משפיע ובסרט מושפע, ונדע לעשות את הקישור ביניהם? האם נסמוך על מבקרים שיעשו אותו בשבילנו? ראיונות עם במאים שמדברים על מקורות ההשפעה שלהם? והשאלה שהיא לדעתי המעניינת מכולם - האם יש קשר הכרחי בין "משפיע" ל"טוב"? איך נתייחס לסרטים שמידת השפעתם הייתה רבה בלי שהם בעצמם יחשבו ליצירות מופת? ניקח לדוגמא את המקרה של רוברט אלטמן, במאי שהשפיע, כך אומרים, על גל הסרטים מרובי הסיפורים והדמויות שאנחנו רואים בשנים האחרונות. מצד אחד, טבעי לייחס את החידוש הזה לאלטמן. מצד שני, איך נדע לשייך את גל הסרטים הזה דווקא אליו? למה הסרטים מופיעים רק עכשיו, כשלושה עשורים אחרי תקופת השיא של אלטמן בשנות השבעים? האם באמת אלטמן עצמו אחראי עליהם או ממשיכיו כגון פול תומס אנדרסון? איך בכלל נתייחס לזה שאנדרסון מציין לא את אלטמן אלא את ג'ונתן דמי בתור מקור ההשפעה העיקרי? ואיזה משקל יש בעצם לגל הזה? הוא התחיל לפני שנים ספורות, בוודאי ימצה את עצמו תוך זמן קצר, ובסופו של דבר מכיל כמות די מצומצמת של יצירות. האם אפשר בכלל להשוות את מידת ההשפעה של אלטמן אל מול יוצר זניח כמו מאריו באווה? באווה האיטלקי פעל בשנות השישים והשבעים והיה אחראי על כעשרים וחמישה סרטים, רובם ככולם מז'אנרים טראשיים כמו מתח ופנטזיה. סרטיו זכו להצלחה מסוימת באירופה, ולפעמים להצלחה רבה, אך מעולם לא פרצו לתודעה בארה"ב. במשך עשורים רבים, עד כניסת הדי.וי.די. בסוף שנות התשעים, יצירותיו כלל לא היו זמינות לקהל הרחב. ניתן לצפות שמידת השפעתו של באווה, יוצר שצופים ואף מבקרים רבים מעולם לא שמעו עליו, תהיה אפסית. אבל העניינים לא פשוטים כל כך. יוצרים כמו טים ברטון, דיוויד לינץ', ג'ון קרפנטר, מרטין סקורסזי וקוונטין טרנטינו, כולם מצביעים על באווה כמקור השפעה מרכזי. האיש המציא, פחות או יותר על דעת עצמו, גם את סרט המתח המודרני, גם את סרט האימה וגם את ז'אנר סרטי הקומיקס. מידת ההשפעה המוחשית של באווה על הקולנוע של שלושים השנים האחרונות, גם המיינסטרים וגם השוליים, היא בלתי ניתנת למדידה. מידת ההשפעה הסובייקטיבית שלו, הנמדדת על פי גימיקים בולטים לעין, היא כלום מוחלט. קשה להמחיש את הוורסטיליות של באווה בקטע וידאו בודד. בחרתי באופן כמעט שרירותי בסצנת הפתיחה מתוך Bay of Blood (הידוע גם בשמו Twitch of the Death Nerve), סרטו של באווה מ-1971. זהו סרט במסורת הג'יאלו האיטלקי, ולמעשה סרט הסלאשרים המודרני הראשון.

יוקרה הוא אחד הסרטים האהודים (אם כי לא הרווחיים) של השנה האחרונה. משחקי בילוש הוא מותחן נשכח (אם כי משודר לעיתים קרובות ב-Yes) משנת 1972. להלן כמה קווים משותפים בין השניים.

• שניהם סרטי מתח בעלי עלילה מפותלת ורוויית טוויסטים.
• שניהם עוסקים ביריבות בין שני גברים המתבטאת ביצירת אשליות.
• שניהם מתרחשים באנגליה ומתייחסים לשיטת המעמדות הבריטית.
• בשניהם אחד הגברים הוא בן המעמד הגבוה והשני בן המעמד הנמוך, אחד הוא בריטי "אמיתי" והשני הוא מהגר או בן למהגרים.
• בשניהם יש מוטיב של כפילים ותחפושות.
• בשניהם אישה משמשת בתור קטליזטור ליריבות בין הגיבורים אך אינה מופיעה כמעט או בכלל לאורך הסרט.

רימייק של משחקי בילוש אמור לצאת בשנה הבאה.

הלילה תיקלט בקפה ברזילי די.ג'יי. Klute. אתמול דיבר המרצה הנרי אונגר, במסגרת הקורס שלו על רומן פולנסקי, על הסרט Klute, שנקרא בעברית נערת הטלפון והבלש. צירוף מקרים?

Klute הוא אחד הסרטים המרכזיים של שנות השבעים, לדעתי העשור הטוב ביותר שהיה לקולנוע מאז ראשיתו. לפני שש-שבע שנים הוא גם היה אחד הסרטים האהובים עליי. לא ראיתי אותו מאז ואולי הגיע הזמן. זהו אחד ממותחני הפרנויה הראשונים, ז'אנר שהיה פופולרי בהוליווד לאורך שנות השבעים. זהו מסמך היסטורי, סרט שמתעד בזמן אמת את ההתפכחות מהאופוריה של הסיקסטיז והמעבר של אמריקה משנות השישים לשנות השבעים על כל השלכותיו החברתיות והתרבותיות. זהו גם הסרט שהמציא את ג'יין פונדה, שהייתה עד אז ידועה ככוכבנית סוג ג' ובת-של-אחות-של. היא זכתה על Klute בראשון מבין שני האוסקרים שלה והפכה באמצעותו לאחת הדמויות המרכזיות של העשור.

ויש גם עלילה. הבלש ג'ון קליוט (דונלד סאתרלנד) חוקר את היעלמות חברו ונעזר לשם כך בזונה הניו יורקית ברי דניאלס (ג'יין פונדה). השם המקורי של הסרט מדגיש את תפקידו של הבלש, השם העברי מזכיר את שניהם ומפספס את הנקודה. למרות שקליוט הוא לכאורה גיבור הסיפור, הבמאי באופן וירטואוזי דוחק אותו הצידה לאורך כל הסרט כדי להתרכז דווקא בדניאלס. הוא יוצר דמות נשית מורכבת, מלאה, מרתקת. בדיוק התכונות אותן מייצג שם כמו נערת הטלפון והבלש עבור הצופה הממוצע.