העדשה האדישה

המעבר משנות החמישים לשנות השישים לא לקח שנה, ואולי גם לא עשור. אם ניתן לראות סימנים ראשונים של שינוי מגמה בתרבות ואמנות כבר באמצע שנות החמישים (זעקה, בדרכים, ארוחה ערומה), התהליך נמשך רחוק אל תוך שנות השישים ואף תחילת השבעים. קולנוע, ובייחוד הקולנוע ההוליוודי, הצטרף לחגיגה מאוחר והראה שינויים מהותיים מאוחר עוד יותר. לפני, אחרי, ותוך כדי יציאתן של יצירות חדשניות בזמנן כגון בוני וקלייד, חבורת הפראים ואדם בעקבות גורלו, הוליווד המשיכה באופן קבוע להפיק סרטים שיכלו להיראות מיושנים שני עשורים קודם לכן. דוריס דיי, התגלמות הקיטש של שנות החמישים, פרשה מהקולנוע ועברה לטלוויזיה רק ב-1968. בוב הופ, שריד של שנות השלושים והארבעים, המשיך להוציא את הקומדיות העבשות שלו על בסיס שנתי עד 1972.

סרטי ביניים כושלים אלה יכולים להיראות היום מרתקים יותר מסרטים שנחשבו בזמנו לפסגות היצירה. ניתן לראות בהם את הוליווד משתעשעת עם צעצוע חדש – המנטליות המתירנית החדשה של עידן קנדי וג'ונסון – בלי שיהיה לה שמץ של מושג מה לעשות איתו. שימו לב לעמק הבובות, סרטו של מרק רובסון מ-1967, מלודרמה טראשית על שלוש צעירות המנסות להצליח בתעשיות השואו-ביזנס הרצחניות של ברודווי והוליווד. הסרט מכיל את כל מה שצופה של שנת 1967 היה רוצה לראות על מסך הקולנוע – אם היה באזור גיל המעבר ולא מסוגל לקחת חלק, או אפילו להבין, את השינויים החברתיים של התקופה. מתירנות מינית, סמים, קודים מזעזעים של לבוש ואיפור.

סרטי אוסטין פאוורס לימדו אותנו לצחוק על שנות השישים בלי ממש לנסות להבין אותם. אבל מה, מצד שני, יש בעצם להבין פה. עמק הבובות הוא סרט גס, בוטה, לא אמין, מבוים בחוסר רגישות. אבל יש חוסר רגישות, ויש חוסר רגישות. איך למשל הייתם מתייחסים לסצנה הבאה:

אולי זוהי אקספלוטציה ואולי פשוט… סאטירה? אבל מי מושא הסאטירה ומי הנמען שלה? שפתיו של הסרט חתומות. שלוש שנים מאוחר יותר, ראס מאייר לקח את אותה התבנית העלילתית ויצר ממנה את מעבר לעמק הבובות. כמעט שלושה עשורים אחרי, פול ורהובן המשיך את אותו הקו התמאטי עם נערות שעשועים. אף אחד מהם לא עלה על הביזאריות של המקור.

כשעוסקים בפילמוגרפיה של הבמאי הנשכח פרנסיס פורד קופולה, נהוג בדרך כלל להתחיל מהסנדק, סרטו מ-1972. הדקדקנים יציינו גם את התסריט זוכה האוסקר שלו לפאטון, שעלה לאקרנים שנתיים קודם לכן. מה עשה קופולה לפני גיל שלושים? תוכלו למצוא בעיקר אזכורים מעורפלים לעבודתו עבור מפיק הטראש המיתולוגי רוג'ר קורמן, ואולי גם לדמנטיה 13, סרטם היחיד של קופולה-קורמן שזמין כעת לצפייה ביתית. למעשה, הסנדק היה סרטו השישי במספר של קופולה כבמאי, התשיעי במספר אם מחשיבים את הסרטים עבורם ביים סצנות בודדות בלבד.

לאורך שנות השישים, היה אחראי קופולה על שתי יצירות חשובות. Finian's Rainbow, המחזמר הנפוח בכיכובו של פרד אסטר אותו ביים עבור אולפני וורנר, הוא לא, עד כמה שידוע לי, אחד מהם. שני הסרטים הם You're a Big Boy Now, מעין גרסה משודרגת של הבוגר שהושלמה שנה תמימה לפניו, ואנשי הגשם, סרט מסע דל תקציב שהיה בן דוד מרוחק (ונשי) של אדם בעקבות גורלו.

עקרת בית מאפסטייט ניו יורק לוקחת סטיישן ווגון ויוצאת לדרך. היא משועממת, היא תקועה בנישואים חסרי עתיד, היא בהריון עם ילד שהיא לא ממש רוצה לגדל. היא נכנסת לרכב ונוסעת מערבה, בלי יעד מוגדר מראש. במהלך מסעה היא פוגשת שחקן פוטבול פגוע מוחין (ג'יימס קאן) ושוטר פגוע רגשית (רוברט דובאל). אחד מהם יהווה עבורה תחליף בן, השני תחליף בעל. No matter where you go, there you are.

את עקרת הבית, נטלי, מגלמת שירלי נייט, שחקנית נשכחת שהייתה מועמדת פעמיים לפרס האוסקר בתחילת שנות השישים. תפקידה החשוב האחרון היה בהכי טוב שיש, בו שיחקה את אמה של הלן האנט. באנשי הגשם המשחק שלה הוא ללא דופי, ושל קאן, ושל דובאל. אבל הסרט חוטא במודעות עצמית גסה מדי. הסגנון משוחרר, ספונטני, כמו-מאולתר, אבל התוכן רחוק מזה. המסלול של נטלי הוא סכימטי, דטרמיניסטי, גורלה מוכתב מראש. בצירוף עם הצילומים היומרניים של ביל באטלר (מלתעות), הסרט מקבל נופך מתנשא. אנשי הגשם הוא בעל ערך היסטורי רב – סרטים מודרניים השואפים לאסתטיקה של סיקסטיז-סבנטיז מחקים אותו ולעיתים רק אותו – אך ערך אמנותי מועט. המסע של קופולה נגמר בדד אנד.

בלייק אדוארדס וג'ולי אנדרוז הם אחד הזוגות הוותיקים בהוליווד. השניים נפגשו באמצע שנות השישים, כאשר הקריירות של שניהם היו בשיאן. אדוארדס רכב על הצלחתם של ארוחת בוקר בטיפאני ושני הסרטים הראשונים בסדרת הפנתר הוורוד. אנדרוז הייתה אחת הכוכבות גדולות בעולם, לאחר שכיכבה במארי פופינס (1964) וצלילי המוזיקה (1965), הסרט הכי קופתי של העשור. שנים ספורות לאחר מכן, אדוארדס הוציא תחת ידיו ארבעה כשלונות ברצף ונאלץ לחזור לסרטי הפנתר הוורוד כמעט בניגוד לרצונו, רק כדי לשרוד. אנדרוז הפכה משחקנית מבוקשת לפרסונה נון גרטה במהירות כמעט חסרת תקדים – לאורך שנות השבעים והשמונים היא הופיעה על המסך הגדול לעיתים נדירות בלבד, כמעט תמיד בסרטיו של בעלה.

בין לבין היו שני סרטים, שהפכו בכוחות משותפים את אנדרוז מהבטחה גדולה לאכזבה גדולה. אחד מהם היה Star של רוברט וייז (1968), שביים את אנדרוז גם בצלילי המוזיקה. אם הלהיט הקודם עלה בזמנו שמונה מיליון דולר והכניס 160, Star עלה פי שניים והחזיר רק שליש מתקציבו, אחד חלקי ארבעים מההכנסות של צלילי המוזיקה.

באותה שנה החלו צילומיו של Darling Lili, שיתוף הפעולה הראשון (מתוך שמונה) בין אנדרוז ככוכבת ואדוארדס כבמאי-תסריטאי. הסרט יצא ב-1970 והיה גם הוא לכשלון מהדהד – תקציב של 25 מיליון, הכנסות של חמישה. הוא היה אחד האחרונים, אם לא האחרון, של המיוזקלים האפיים של שנות השישים. מחזמר קומי-רומנטי ארוך, נפוח, עם סצנות קרב רחבות היקף (זמן ההתרחשות הוא מלחמת העולם הראשונה), ובכיכובם של אנדרוז ורוק האדסון. שני עשורים מאוחר יותר, אדוארדס קיצר את הסרט ב-22 דקות ושינה את הטון מקומדיה קלילה לכיוון דרמטי יותר. גרסה קצרה זו היא היחידה שקיימת כרגע בפורמט די.וי.די., וגם בגרסה זו, הסרט ארוך מדי, עמוס מדי, לא משכנע מספיק, כמו סרט של לוביטש עם יותר תקציב ופחות תובנות אנושיות.

סצנה אחת ראויה לציון היא קטע ובו אנדרוז (המגלמת רקדנית-זמרת) מבצעת נאמבר מפתיע. Darling Lili היה אחד הסרטים הראשונים בהם ניסתה לשנות את התדמית הנקייה שלה, מגמה שנמשכה לאורך עשרים השנים הבאות.

ב-1981, עשה אדוארדס את מהומה בהוליווד, סאטירה הוליוודית אוטוביוגרפית המתארת את תהליך הפקתו של Darling Lili. אנדרוז שוב מופיעה באחד התפקידים הראשיים ותורמת נאמבר מוזיקלי נוסף.

תיאוריית היוצר המשפיע היא תופעה שאני נתקל בה שוב ושוב. במאי זה או אחר, אומרים לנו, אולי לא זכה להצלחה מסחרית, אולי גם לא הצליח בקרב המבקרים, אבל הוא השפיע על סרטים ויוצרים רבים שבאו אחריו. יש משהו מאוד אנושי בחשיבה הזו. אנחנו רוצים לייחס חשיבות לבמאי שאנחנו אוהבים, לתת לטעם האישי שלנו מימד יותר אוניברסלי. איך נעשה זאת? הצלחה קופתית מספקת לנו נתונים קונקרטיים, מספריים. אבל ברגע שהבמאי מעולם לא זכה להצלחה כזאת, אנחנו בבעיה, ופתרונות כמו "היוצר המשפיע" מתחילים לצוץ. אבל ייחוס משמעות להיותו של במאי כלשהו יוצר משפיע מעלה הרבה שאלות ועונה על מעט. מיהו יוצר משפיע? האם זה עניין של כמות או של איכות – האם זהו אדם שהשפיע על סרטים רבים או על סרטים בעלי איכות גבוהה? האם צריך להתייחס למידת ההשפעה – האם במאי שהמציא גימיק קולנועי פופולרי אך מוגבל עומד בקנה אחד עם יוצר שתלמידיו ממשיכים לייצר סרטים ואף ז'אנרים שלמים בסגנון שלו גם אחרי מותו? האם ניתן למדוד השפעה לאורך זמן – במאי שהשפיע על יצירה בתקופה מוגבלת, על אופנה חולפת, מול במאי שהשפעתו ניכרת גם עשורים רבים אחרי? איך אנחנו בעצם יודעים מי השפיע על מי? האם נסמוך רק על עצמנו, נצפה בסרט משפיע ובסרט מושפע, ונדע לעשות את הקישור ביניהם? האם נסמוך על מבקרים שיעשו אותו בשבילנו? ראיונות עם במאים שמדברים על מקורות ההשפעה שלהם? והשאלה שהיא לדעתי המעניינת מכולם – האם יש קשר הכרחי בין "משפיע" ל"טוב"? איך נתייחס לסרטים שמידת השפעתם הייתה רבה בלי שהם בעצמם יחשבו ליצירות מופת? ניקח לדוגמא את המקרה של רוברט אלטמן, במאי שהשפיע, כך אומרים, על גל הסרטים מרובי הסיפורים והדמויות שאנחנו רואים בשנים האחרונות. מצד אחד, טבעי לייחס את החידוש הזה לאלטמן. מצד שני, איך נדע לשייך את גל הסרטים הזה דווקא אליו? למה הסרטים מופיעים רק עכשיו, כשלושה עשורים אחרי תקופת השיא של אלטמן בשנות השבעים? האם באמת אלטמן עצמו אחראי עליהם או ממשיכיו כגון פול תומס אנדרסון? איך בכלל נתייחס לזה שאנדרסון מציין לא את אלטמן אלא את ג'ונתן דמי בתור מקור ההשפעה העיקרי? ואיזה משקל יש בעצם לגל הזה? הוא התחיל לפני שנים ספורות, בוודאי ימצה את עצמו תוך זמן קצר, ובסופו של דבר מכיל כמות די מצומצמת של יצירות. האם אפשר בכלל להשוות את מידת ההשפעה של אלטמן אל מול יוצר זניח כמו מאריו באווה? באווה האיטלקי פעל בשנות השישים והשבעים והיה אחראי על כעשרים וחמישה סרטים, רובם ככולם מז'אנרים טראשיים כמו מתח ופנטזיה. סרטיו זכו להצלחה מסוימת באירופה, ולפעמים להצלחה רבה, אך מעולם לא פרצו לתודעה בארה"ב. במשך עשורים רבים, עד כניסת הדי.וי.די. בסוף שנות התשעים, יצירותיו כלל לא היו זמינות לקהל הרחב. ניתן לצפות שמידת השפעתו של באווה, יוצר שצופים ואף מבקרים רבים מעולם לא שמעו עליו, תהיה אפסית. אבל העניינים לא פשוטים כל כך. יוצרים כמו טים ברטון, דיוויד לינץ', ג'ון קרפנטר, מרטין סקורסזי וקוונטין טרנטינו, כולם מצביעים על באווה כמקור השפעה מרכזי. האיש המציא, פחות או יותר על דעת עצמו, גם את סרט המתח המודרני, גם את סרט האימה וגם את ז'אנר סרטי הקומיקס. מידת ההשפעה המוחשית של באווה על הקולנוע של שלושים השנים האחרונות, גם המיינסטרים וגם השוליים, היא בלתי ניתנת למדידה. מידת ההשפעה הסובייקטיבית שלו, הנמדדת על פי גימיקים בולטים לעין, היא כלום מוחלט. קשה להמחיש את הוורסטיליות של באווה בקטע וידאו בודד. בחרתי באופן כמעט שרירותי בסצנת הפתיחה מתוך Bay of Blood (הידוע גם בשמו Twitch of the Death Nerve), סרטו של באווה מ-1971. זהו סרט במסורת הג'יאלו האיטלקי, ולמעשה סרט הסלאשרים המודרני הראשון.

בעקבות המלצתו של ג'יימס ניוטון האוורד בבלוג של יאיר רוה, צפיתי שוב בסרט Cool Hand Luke, או בשמו העברי, המורד. בפעם הראשונה ראיתי את הסרט אי שם בתחילת-אמצע שנות התשעים, בערוץ הצגה שנייה. בתור ילד אהבתי אותו, בתור מבוגר פחות. הסרט מסתכם בשעתיים של דפיקת הראש (של פול ניומן) בקיר (של הממסד המרושע) וחוזר חלילה. לבסוף הראש נחבל, הקיר לא.

הסרט הוא משנת 1967, והוא אכן נראה כמו דוגמה סטריאוטיפית לקולנוע של התקופה. אי אפשר שלא לדמיין אותו דרך העיניים של צעירי תרבות הנגד של שנות השישים שהפכו אותו, את הבוגר ואת בוני וקלייד ללהיטים ולאירועים מכוננים. כמו שהם רצו לראות את עצמם, גיבור הסרט הוא צעיר, יפה, חובב אלכוהול (קרי: סמים), חסר כיוון בחיים ומתנגד לכל דבר שמריח מסמכות. הוא אמנם מבלה את רוב הסרט מאחורי הסורגים, אך הוא הגיע לבית הכלא בגלל עבירה שטותית. לא מגיע לו להיות שם. הממסד אשם. אותו הממסד, The Man חסר הזהות, מתואר פשוטו כמשמעו כאדם ללא אנושיות, ללא קול, ללא עיניים. זהו אותו הסוהר בעל משקפי השמש האטומות שיופיע שלושה עשורים מאוחר יותר באחי איפה אתה של ג'ואל ואיתן כהן.

כמות הסרטים (והאלבומים) שמכילים ציטוטים מתוך המורד היא עצומה, אך כדאי גם לציין את הרפרורים של המורד ליצירות קודמות. הבולט ביותר הוא כמובן המיתוס של ישו, והגיבור לוקס ג'קסון מוצג לעיתים קרובות כקדוש מעונה שעובר מסע יסורים לא בגלל החטאים שלו אלא של חבריו. גם סטאלג 17 של בילי ויילדר מהווה מקור השפעה מרכזי, אבל המיתוס השני בגודלו הוא זה של ג'יימס דין, הצעיר הנצחי שהלך לעולמו תריסר שנים לפני. סצנת הפתיחה של המורד זהה לזאת של מרד נעורים, ואת אמו של הגיבור מגלמת ג'ו ואן פליט, שהייתה אמו של דין בקדמת עדן. כוכב הסרט, פול ניומן, היה בן 42 בתקופת הצילומים, כבר לא צעיר במובן המקובל של המילה. דרך זיהוי עם דין, ניומן מקבל נופך צעיר יותר, ואולי גם מיתי יותר. דניס הופר, שמופיע כאן לצידו של ניומן ושיחק לצידו של דין בענק, לא פספס את ההזדמנות ללמוד כמה לקחים. שנתיים מאוחר יותר הוא צירף שוב את הנרקיסיזם של תרבות הנגד עם חיבתה ללוזרים וקדושים מעונים, ועשה סרט קטן בשם אדם בעקבות גורלו.

לכבוד רפרט שאני אמור לעשות עבור קורס נידח באוניברסיטה, אני עובר על סרטים שמציעים מבט זר על המציאות הישראלית. ביניהם מצאתי את הקטע הבא מתוך Women of the World, סרטם משנת 1963 של פרנקו פרוספרי וגלטיירו ג'קופטי. הסרט הוא דוקומנטרי במובן הרחב של המילה. הוא משתייך לז'אנר ה"מונדו", שהיה פופולרי לאורך שנות השישים החל מ-Mondo Cane (עולמו של כלב) של זוג הבמאים האיטלקים. סרטים אלה ביקשו לתעד שלל שטויות אקזוטיות מרחבי העולם עם דגש על אירועים פיקנטיים, סקס ואלימות.

בקטע הבא מנסים פרוספרי וג'קופטי (בעזרת הקריין פיטר יוסטינוב) להציג לקהל הבינלאומי את צבא ההגנה לישראל, שהיה כנראה בשנות השישים אחד הצבאות הבודדים שגייס לשורותיו נשים חיילות. אקזוטי, פיקנטי, ובעיקר פטריוטי מאוד. מסמך אנושי מרגש.

רוחו של גודאר מרחפת מעל מקרה אשה. ושל אנטוניוני, ושל כל במאי אירופאי אופנתי של שנות השישים. למרות שסרטו של ז'אק קתמור מתרחש בתל אביב (עם גיחה קצרה לירושלים) של 1969, העיר דומה פחות לעצמה מאשר לרומא של לה דולצ'ה ויטה, או לונדון של יצרים, או פאריז של אחת מהזייותיו הפרועות ביותר של ז'אן-לוק. קתמור מציג סיפור מופשט לחלוטין על זוג אנשים יפים וזוהרים, דוגמנית צעירה ופרסומאי מבוגר, שנפגשים, חגים זה סביב זה, ואיכשהו לא מצליחים להתחבר. אבל טקס החיזור מהווה רק חלק קטן מהסרט. הוא מתרחש על רקע מטר בלתי פוסק של דימויים של תרבות הפנאי והשפע. כל מספר דקות קתמור חותך למונטאז' דמוי-וידאוקליפ של נשים, אופנה ומוצרי צריכה, של מסיבות וריקודים, כשבפס הקול מתנגנת מוזיקת רוק קקופונית. אבל האם התמסחרות ותרבות הצריכה היו בעיות נפוצות בישראל של שנות השישים? האם תל אביב הייתה מוקד של חיי הוללות בלתי פוסקים?

ללא ספק קתמור מפגין שליטה יוצאת דופן במדיום: צילום ועריכה, טון וקצב. מקרה אשה הוא יצירה מופשטת ואקספרימנטלית, סרט שלא נראה כמותו בקולנוע הישראלי מאז ועד היום. יש רק בעיה קטנה של תוכן. במידה רבה זהו מכתב אהבה להילית קתמור-ישורון, אישתו של הבמאי המופיעה בתפקיד הראשי. אבל בעוד גיבור הסרט אינו מסוגל להתייחס אל האשה כאדם, קתמור לא מעלה שום אלטרנטיבה אחרת. כפי שהיא מוצגת בסרט, הדמות הנשית חסרת השם היא גם חסרת עומק, חסרת אינטליגנציה, חסרת עניין. קתמור לא מנסה לחדור אל תוך נפשה ובמקום זאת, כמו גיבורו, הוא מתרכז בגוף. הוא קושר אותה וחותך אותה, מאפר אותה, מלביש אותה ומפשיט אותה שוב. לבסוף, והסרט מתחיל מהסוף, הוא גם הורג אותה. למה? אולי כי אצל גודאר זה נראה מגניב.

[In English]

לה דולצ'ה ויטה התיישן. לא נעים להודות, אבל הסרט האיקוני שזכה באינספור פרסים, צוטט באינספור מחוות, היה אהוב גם על מבקרים, גם על יוצרים וגם על הקהל הרחב, נראה כיום, כמעט חצי מאה אחרי יציאתו, די לא משהו. בעוד שמונה וחצי, סרטו הבא של פדריקו פליני, נראה גם בשנות האלפיים חדשני ומתוחכם מבחינת סגנונו ורלבנטי מתמיד מבחינת תכניו, לה דולצ'ה ויטה יוצר בעיקר תחושה נוסטלגית, ולא תמיד במובן החיובי של המילה. תיאורי הזמן והמקום נראים מצועצעים מדי, אפיון היחסים שבינו ובינה שוביניסטי ומיושן. מתי הספיק הסרט להתקלקל?

כדאי לזכור שהצלחתו האדירה של לה דולצ'ה ויטה בזמן יציאתו, לפחות בקרב הקהל הרחב, לא נבעה ברובה מהאיכות שלו. הצופים נהרו אליו לא בגלל העומק הפסיכולוגי, או התובנות החברתיות, או הסימבוליזם המשוכלל. הם באו לראות שני דברים: מין ומיניות. תיאורי הרפתקאותיהם של אנשים צעירים ויפים היו הוט סטאף ב-1960, גם אם זה היה ברמת הדיאלוגים בלבד, ללא עירום או סקס מפורשים. עד כלות הנשימה הפך ללהיט הראשון והאחרון של גודאר בגלל סיבות דומות ובאותה השנה בדיוק, ולה דולצ'ה ויטה עצמו הכתיב את תריסר השנים הבאות של הקולנוע האירופאי האמנותי שהתמקד בחיי ההוללות של העשירים והמפורסמים. לא במקרה, חלק גדול מהדימויים מתוך הסרט שנכנסו לפנתיאון הם בעלי אופי מיני, בין אם זוהי דמותה השופעת של אניטה אקברג או סצנת הקוואזי-אורגיה המפורסמת.

ומה קורה כשהמיניות מפסיקה לגרות או לזעזע? בארבעים-פלוס השנים שעברו מאז יציאתו של לה דולצ'ה ויטה, הסטנדרטים המוסריים השתנו מקצה לקצה, וגם הטפות המוסר של הסרט נראות כעת באור שונה לגמרי. מה שנחשב ב-1960 להתנהגות פרובוקטיבית, נראה בשנות האלפיים תמים למדי. מה שהיה הוקעה של חברה חולה ומנוונת, נראה עכשיו כהתחסדות, טרחנות, סערה בכוס תה. בעוד שמונה וחצי התרכז בעולמו הפנימי של פליני וגילה בו אמיתות אוניברסליות, לה דולצ'ה ויטה יוצא אל העולם החיצוני ומוצא טרנדים עם חיי מדף קצרים למדי, ביקורת שטחית על תופעות שטחיות. הצילומים מדהימים, הבימוי וירטואוזי, מרצ'לו מסטרויאני ענק כתמיד, אך הסרט אינו רלבנטי ואולי מעולם לא היה.

בין שני שיאי הקריירה שלו, סרטי הביטלס של שנות השישים וסרטי "סופרמן" של שנות השמונים, ריצ'רד לסטר ביים כמה מהיצירות החשובות של זמנן. משהו מצחיק קרה בדרך לפורום הוא לא אחת מהן.

עם זאת, במשהו מצחיק לסטר שיכלל את אחד הסגנונות הקומיים הדומיננטיים של העשורים האחרונים, הפארסה הפרודית: מסרטיו המוקדמים של וודי אלן ועד טיסה נעימה ומת לצחוק. לסטר לקח מחזמר קומי אופנתי (שמתרחש באימפריה הרומית), חתך ממנו את רוב השירים, הוסיף להומור המילולי של המקור כמות מופרכת של גאגים ויזואליים, וצירף לצוות השחקנים היהודי-ניו-יורקי מהגרסה התיאטרלית קומיקאים בריטיים וכמה אורחים מאוסטרליה. כך נוצרה עירבובייה של סגנונות משחק וסוגי הומור מתנגשים ששמה דגש לא על איכות הבדיחות אלא על כמות ומומנטום.

אף אחד לא הקפיד ללכת בעקבותיו של לסטר יותר ממל ברוקס. ברוקס לא רק ביסס את מרבית הפרודיות שלו על החידושים של לסטר, אלא גם ליהק את זירו מוסטל, הכוכב של משהו מצחיק, כשביים את סרטו הראשון, המפיקים, שנתיים מאוחר יותר, ואף מיחזר את השילוב של הומור יהודי ברומא העתיקה בהיסטוריה המטורפת של העולם. את התחכום הקולנועי של לסטר, ברוקס לא הצליח, או כלל לא ניסה לשחזר. כששואפים לוולגריות מזוקקת, כל המוסיף גורע.