העדשה האדישה

לראשונה נתקלתי במותחן האימה Fallen, או בשמו העברי, נקודת מגע, אי שם בתחילת שנת 1998. הסרט יצא, נכשל בקופות, אבל משום מה לא נעלם לגמרי מהתודעה. שמו ממשיך לצוץ בביקורות ומאמרים עד היום. לא רע יחסית לסרט ז'אנר איזוטרי בן קרוב לעשור. צפיתי בו באיחור אופנתי והתרשמתי מאוד. הסרט אמנם לא לגמרי עובד כמותחן ולכן הסלידה של הצופים ממנו ברורה. אבל ישנם כמה דברים מעניינים שהוא עושה, ועושה היטב.

כל צפייה בסרט עלילתי מכילה בתוכה חוזה בלתי כתוב בין הצופה ליוצר. מספר הכללים הוא רב, ואחד המרכזיים שבהם הוא בנושא הדמויות. אנחנו אולי חושבים שאנחנו רוצים לראות דמויות מקוריות, בלתי שגרתיות, בלתי צפויות. אבל אנחנו לא. דמויות בסרט חייבות להיות קונסיסטנטיות. יש פרוטגוניסט ואנטגוניסט, יש דמות ראשית ודמות משנית. יש הפרדה ברורה ביניהם וההפרדה צריכה להישמר לאורך כל הסרט. בלי ההפרדה הזאת, הצופה מתבלבל, לא יודע מה הוא רואה. נקודת מגע שובר את הכלל הזה והתוצאות הן מרהיבות.

גיבור הסרט הוא אכן קונסיסטנטי. הכי קונסיסטנטי שיש - זהו דנזל וושינגטון. הוא מגלם בלש משטרה החוקר סדרה של מקרי רצח ביזאריים. הרציחות לא עוקבות אחרי הכללים הצפויים של סיבה ותוצאה. שיטת הרצח זהה, אבל אין מניע והרוצחים הם שונים. למעשה הרוצח ברצח אחד הוא הנרצח ברצח הבא. עם הזמן מגלה וושינגטון שהרוצח הוא לא אדם (קרי: דמות) אלא השטן בכבודו ובעצמו. השטן עובר מגוף לגוף וגורם לגוף המארח לעשות את רצונו.

אנחנו מכירים אנטגוניסט שהוא דמות, אבל מהו אנטגוניסט שאינו דמות? אפשר לזהות דמות. יש לה פרצוף. לפרצוף קוראים "שחקן". כשמנתקים את הקשר בין הפרצוף לתכונה שמגדירה אותו כאנטגוניסט, מה נשאר? מה שנשאר בנקודת מגע היא המצלמה, וכאן נכנסת ההברקה הגדולה השנייה של הסרט. השטן הוא המצלמה, המצלמה היא השטן. אנחנו לא יכולים לראות אותו, אבל אנחנו יכולים לראות את נקודת מבטו. איכות הצילום משתנה, הפריים מתעוות, הקונטרסט והצבעים הופכים להיות חדים יותר. והפלא ופלא, אנחנו כבר לא צריכים דמויות קונסיסטנטיות. המצלמה יכולה לחדור לתוך כל אחד ואחד מהאנשים על המסך.

שנה וחצי אחרי הכישלון הקופתי של נקודת מגע, סרט אחר ניסה לשבור את הכללים בנושא דומה אך בצורה שונה. קראו לו החוש השישי.

ב-1997 ביים גארי אולדמן את Nil by Mouth. שנתיים אחריו הרים את הכפפה טים רות ועשה את אזור מלחמה. שני סרטים של שני שחקנים בריטיים מפורסמים למדי שלא ביימו סרט לפני או מאז. שניהם דרמות קודרות על משפחות בהפרעה, המכילות תיאורים קיצוניים של סקס ואלימות. בשניהם מככב ריי וינסטון, שנים ספורות לפני לצאת נקי והמעבר להוליווד. שני הסרטים מפגינים כישרון אדיר של בימוי, כתיבה ומשחק, ועם זאת שניהם פגומים ובעייתיים.

ב-Nil by Mouth המשפחה נמצאת במשבר עקב סמים ואלכוהול, באזור מלחמה עקב גילוי עריות. כמו שציין המבקר סקוט טוביאס, ההבדל בנושאים מכתיב גישה שונה: האחד מחצין בעוד השני מפנים, האחד מתפוצץ החוצה בעוד השני פנימה. Nil by Mouth הוא סרט אולטרה-ריאליסטי, מצולם במצלמה ניידת שאינה מפסיקה לזוז ומנסה ליצור תחושה של ספונטניות. הדמויות מדברות ללא הפסקה, לעיתים באופן לא מנומק ובנושאים לגמרי באנאליים. אזור מלחמה הוא ההיפך הגמור: פורמליסטי, סטאטי, שקט, מופנם. אבל בשניהם נראים כל החסרונות של סרטי במאים-שחקנים. הדגש הוא על דמויות, אינטראקציה, משחק. אין פרספקטיבה רחבה יותר, הסצנות עובדות כסצנות אך לא בהכרח מתחברות יחדיו. ולכן, למרות העיסוק בנושאים גדולים וחשובים, שני הסרטים מתקשים לגבות את היומרה. Nil by Mouth חוטא בשטחיות, סיפוק הסברים פשטניים לבעיות מורכבות. אזור מלחמה מתאר את הסיטואציה באופן אינטליגנטי, אך אין לו שום דבר אינטליגנטי להגיד עליה. הראייה שלו צרה מדי. במקום להציג את גילוי העריות מנקודת המבט של אחד המשתתפים, הוא מציג אותו דרך דמות שלישית. במקום לחדור לתודעה של המבצע או של הקורבן, הוא נשאר בחוץ ומסתפק בהשלכות האירוע על אדם שאינו מסוגל להבין אותו. שני הסרטים מצליחים ליצור ריאליזם עמוק, ולפעמים גם הזדהות עמוקה, אך לא הבנה עמוקה.

בפעם הראשונה ראיתי את אמריקן ביוטי בינואר 2000, בפעם השנייה בפברואר 2002, בפעם השלישית לפני יומיים. ואני עדיין לא אוהב אותו. הרבה דברים מפריעים לי בסרט הזה. ההתנשאות והשימוש בקריקטורות הוא אחד מהם. עוד אחד הוא השילוב הביזארי בין דידקטיות לבין סתירות פנימיות, למעשה חוסר מחויבות לשום אמירה ספציפית בשום נושא. בשבע השנים מאז יציאתו לא קראתי אף לא פרשנות אחת מספקת שיודעת להסביר את הסרט במלואו.

בצפייה האחרונה תפס את תשומת לבי אלמנט אחד ספציפי. יש בסרט הקבלה ברורה בין דמויות מסוימות לתופעות תרבותיות בהיסטוריה האמריקאית. לוק קלוסר: הגיבור הראשי לסטר ברנהם מזוהה עם תרבות הנגד של סוף שנות השישים ותחילת השבעים. הוא מורד בסמכות, דוגל בחופש אישי קיצוני, צורך סמים קלים ומקשיב לרוק קלאסי. בשלב מסוים הוא מתייחס לתקופה באופן מפורש, אומר לריקי שמחיר הגראס עלה משנת 1973 (שנה בה קווין ספייסי היה בן 14). קולונל פיטס, אביו של ריקי, מזוהה עם מלחמה, אך זוהי לא מלחמת וייטנאם אלא דווקא המלחמה המוצדקת, מלחמת העולם השנייה. הוא אוסף פריטים נאציים וצופה בטלוויזיה בסרט מתקופת המלחמה, מחזמר נשכח בכיכובו של רונלד רייגן. שנות השמונים של רייגן מזוהות עם שמרנות וקונפורמיזם, תכונות שהקולונל מתמחה בהן. האלמנטים האלה יוצרים זיקה בין פיטס לבין קרולין, אישתו של לסטר, המזוהה עם אותן שתי התקופות. היא מקשיבה לשירים עתיקים משנות החמישים ותחילת השישים, ומנסה לטפח את תדמית המשפחה הבורגנית הנורמלית, קלישאת פיפטיז מספר אחת. מצד שני, היא אשת קריירה מסרסת ובעלת נטיות אלימות, סטריאוטיפ מקובל של תקופת רייגן (ע"ע חיזור גורלי). ריקי מזוהה עם סממנים של שנות השישים כמו סמים ומוזיקה, בצירוף עם טכנולוגיה, דהיינו עם שנות התשעים. ג'יין, עד כמה שידוע לי, לא מזוהה עם שום תופעה ספציפית.

ועכשיו שתיארתי את הנחות היסוד של הסרט, מה המסקנה? אין מסקנה. הסרט עושה מעט מאוד, אם בכלל, עם כל התשתית התמאטית הזו. הוא חוזר אליה רק בסופו, כאשר כל הדמויות יוצאות נפסדות, אבל לסטר, כיאה לנציג שנות השישים, לפחות שומר על עמדה מוסרית גבוהה.

בתשע השנים שעברו מאז יציאתו של להציל את טוראי ראיין, הספקתי לראות את הסרט רק פעם אחת. לא אהבתי את מה שראיתי. אחרי כל הטכניקה המרהיבה חשבתי שתוכן הסרט הוא פשטני, ילדותי, חסר אמביוולנטיות. אבל זאת הייתה רק צפייה אחת ולעיתים קרובות אני רואה פעם נוספת גם סרטים שלא אהבתי, בתור מעין וידוי הריגה. מה גם שדן ברזל בנה קייס כל כך משכנע עבור טוראי ראיין. במיוחד הדגיש ברזל את האמביוולנטיות הרבה בה ספילברג מציג את הצלת החייל הגרמני סטימבוט וילי, אותו משחרר גיבור הסרט קפטן מילר, רק כדי שיופיע שוב בסוף הסרט כשהוא יותר נאצי מתמיד. היום צפיתי בסרט בפעם השנייה. אמנם דעתי לא השתנתה משמעותית, אבל לפחות עקבתי בתשומת לב רבה אחרי עלילת סטימבוט וילי והעומק הנסתר שלה.

קודם כל שאלה רטורית, האם טוראי ראיין הוא סרט על מלחמה? לא, הוא סרט על שפה. שתי דמויות מרכזיות, מילר ואפהאם, הם מורה ללשון ומתורגמן. מותם של חיילים רבים מתקשר לדיבור: של קפארצו מתאפיין בבקשות מילוליות, של וייד בהוראות מילוליות, של מליש בהשתקה. ג'קסון שואב את כוחו מהדיבור אל אלוהים, מליש פשוט משתמש בשפה כנשק. הקונפליקט הסופי של אפהאם נובע מחוסר יכולתו לתרגם מילים למעשים. סצנות רבות בסרט עוסקות בתרגום בין שפות, בהבנה לקויה של שפה, בשמיעה בעייתית, בשפת סימנים. שלוש פעמים חוזר הסרט לפרשנות של אותה המילה, FUBAR.

והגרמני? מספר דקות לפני המפגש הראשון עם סטימבוט וילי, הגרמני הסורר, מתרחשת סצנה נוספת ובה מילר ופלוגתו נתקלים באש גרמנית. תוך שהם מופגזים באופן מוחשי, החיילים מופגזים גם בתעמולה, קול גרמני מודיע להם במגאפון על השמדת פסל החירות. זהו קול לא ספציפי שאנחנו לא מגלים את מקורו או פרצופו, קול אבסטרקטי, קול שמייצג את האומה הגרמנית כולה. ובסצנה זו הדיבור הגרמני מאופיין כדיבור כוזב, שקרי. אבל אולי זה לא מספיק. כאשר סטימבוט וילי לבסוף מופיע ונתפס, הוא מנסה להתחבב על החיילים האמריקאים באמצעות דקויות של שפה. הוא מדקלם מולם אידיומים ומילות סלנג של השפה האנגלית, אותם למד מהקולנוע ההוליוודי. גם זה מעין שקר, וילי לא באמת דובר את השפה האנגלית והוא מזייף לא רק את תוכן דבריו אלא את השפה עצמה. כשגם האסטרטגיה הזאת נכשלת, וילי שולף את נשקו האחרון. הוא משתמש בשפה כדי לבגוד במדינתו ובערכיו הקודמים, הוא צועק Fuck Hitler לעבר החיילים האמריקאים. האם הפעם הוא אומר את האמת?

בוודאי שלא. ולכן מגיע לו למות. לא בגלל שהוא רוצח, אלא בגלל שעשה שימוש בלתי הולם בשפה.

בתחילת שנות האלפיים, סטיבן סודרברג כבש את הוליווד עם ארין ברוקוביץ', אושן 11 וטראפיק, שזיכה אותו באוסקר הבימוי. תריסר שנים לפני, סרטו סקס, שקרים ווידאוטייפ גרף שלושה פרסים בפסטיבל קאן, כולל דקל הזהב. בין לבין הצליח סודרברג לשרוף את כל גשריו בהוליווד עם סדרה של יצירות מאתגרות ולא מסחריות, שהם לגמרי במקרה גם הסרטים הטובים ביותר בפילמוגרפיה שלו. במיוחד אהובים עליי דרמת ההתבגרות מלך הגבעה, המותחן הרומנטי רומן לא חוקי, והקשר האנגלי, סרט פשע קטן שהוא גם סיכום ענק של המיתולוגיה של הסיקסטיז. גם היצירות האחרות שלו מהתקופה הזאת, הקוריוז הקפקאי האדם הנרדף ודרמת השוד במעמקי התשוקה, הם סרטים בעלי עניין רב.

בשיא השפל, אחרי שלושה כשלונות רצופים, חזר סודרברג לבטון רוז', לואיזיאנה, העיר בה גדל והפיק שם סרט בתקציב אפסי. לסרט קראו Schizopolis וכשמו כן הוא, מעשייה ביזארית, אקספרימנטלית ולעיתים מצחיקה מאוד. סודרברג עצמו משחק בשני תפקידים ראשיים, כאשר אישתו לשעבר מגלמת את אישתו של אחת הפרסונות שהיא גם המאהבת של השנייה, ומשפחה וחברים ממלאים את שאר הקאסט. קשה להבחין בעלילה כלשהי אבל מה שישנו עוסק בצורה מקורית ומעניינת למדי בסוגיות של זהות, שפה וזוגיות.

להלן קטע הפתיחה של הסרט, ובו מדקלם סודרברג עצמו מעין מיני-מניפסטו. הוא אומר את הדברים עם קריצה ולשון בלחי, אבל קשה שלא לקחת אותם לפחות קצת ברצינות.

פרויקט ההשמדה העצמית של פיטר בוגדנוביץ' נכנס בימים אלה לעשור הרביעי שלו. אחרי שהיה אחד הבמאים המצליחים בהוליווד בתחילת שנות השבעים, בוגדנוביץ' בילה את שלושים השנים האחרונות ביצירת כעשרה פלופים בגדלים משתנים וקבירת הקריירה שלו עמוק בזבל. אבל בין הפלופים יש כמה פנינים אמיתיות. אחד מהם הוא נתפסים על חם, עיבוד למחזה תיאטרון (על העלאת מחזה תיאטרון) שהופך בידיו של בוגדנוביץ' לשילוב בלתי סביר, ומצחיק במידה יוצאת דופן, בין המפיקים לאדפטיישן.

במאי וצוות שחקנים עומלים על הפקת ברודוויי של להיט בריטי חדש, פארסת חדר מיטות דבילית למדי. הבמאי עייף וחסר סבלנות, השחקנים לא קומפטנטיים. בין החזרה הגנרלית להופעות הבכורה, ההפקה קורמת עור וגידים והופכת מסתם כושלת לכמעט סוריאליסטית. הסרט מורכב כולו משלוש הופעות כאלה, ומימדי הקטסטרופה רק הולכים וגדלים. וגם הופכים למורכבים ומעניינים יותר ויותר: מצרות מקצועיות (ויכוחים על פרשנות המחזה) לאישיות (ריבים רומנטיים) ולבסוף למטאפיזיות (קריסת מערכות טוטאלית). המיזוג הצפוי בין השחקנים לדמויותיהם אכן מתממש, ומכיל כמה חרוזים שנונים למדי בין המתרחש על הבמה למאחורי הקלעים, אבל במהרה מתגלה גם מימד אקזיסטנציאליסטי. השחקנים לכודים על הבמה, מחויבים לבצע פעולות בניגוד לרצונם, מנסים למרוד ונכשלים. אלוהים איננו בנמצא, הבמאי חסר אונים בדיוק כמו כל השאר, המחזאי לא מופיע כדי לפרש את היצירה עבור המשתתפים.

וזה מצחיק. מייקל קיין, בתפקיד הבמאי, נותן את אחת ההופעות הקומיות הטובות ביותר שלו. ג'ון ריטר, קרול בורנט, ורבים אחרים נמצאים בשיאם גם בהומור פיזי וגם מילולי. אפילו כריסטופר ריב מלוהק באופן מוצלח, כשחקן גרוע. האם במקרה מדונה נתנה את הופעתה הטובה היחידה בקולנוע בדיוק באותה צורה ובדיוק שנה מאוחר יותר? בוגדנוביץ', שהשתעשע עם קומדיית סקרובול עוד בימי מה נשמע דוק וניקלודאון, מביים באופן מכני משהו אבל רמת המקצועיות שלו מתקרבת לאליליו מהוליווד הקלאסית. התזמון מושלם, הסלאפסטיק וירטואוזי, והבדיחות, במקום לבוא ברצף שרירותי, נבנות אחת על השנייה. סוף הסרט שונה מהגרסה התיאטרלית, והחלפת הפסימיזם הבריטי באופטימיזם האמריקאי צורמת מעט, אבל זהו מחיר קטן לשלם עבור אחת הקומדיות הטובות של שנות התשעים.

תריסר שנים מאוחר יותר, יש משהו תמים ונוסטלגי בסרטי דור האקס של תחילת-אמצע שנות התשעים. קשה להאמין שהיה פעם משהו חדשני בחבורה של בני עשרים יושבים ומקשקשים על סדרות טלוויזיה ישנות. מצד שני, עכשיו שהקונבנציות של הז'אנר נספגו בתרבות, קל יותר לראות איזה מהסרטים האלה סתם התעלקו על הצייטגייסט ולאיזה מהם באמת היה משהו להגיד. בועטים וצורחים, סרטו הראשון של נוח באומבאך (חיים בין השורות), לא זכה להצלחה מיוחדת בזמן יציאתו ב-1995, אבל נראה עכשיו כאחד הסרטים המרכזיים של תנועת הקולנוע העצמאי של העשור הקודם.

הסרט עוקב אחרי קבוצת חברים בחודשים שאחרי סיום לימודי הקולג', כשהארבעה מגלים שהם לא רוצים, ואולי לא מסוגלים, לצאת אל העולם הגדול. לתרגם לקומדיה תחושות של שיתוק, אימפוטנציה וחוסר ודאות אינו עניין טריוויאלי, ובאומבאך עושה זאת ברגישות ומיומנות, ועם הדיאלוגים השנונים של וודי אלן המוקדם (בינתיים וודי אלן המאוחר הוכיח שהצעירים-של-היום הם לא הצד החזק שלו בסרטו כל דבר אחר). הדמויות אמינות ומפותחות, אבל ההברקה האמיתית של הסרט היא מיקום העוגן בדמותו של צ'ט (אריק סטולץ), סטודנט בן שלושים שהקדיש את חייו ללימודי תואר ראשון ומנסה כעת להעביר את מעט הידע והניסיון שצבר לחבריו האבודים. בעוד השאר תקועים בעבר, דווקא הוא צופה אל העתיד.